Malzeme tamamen farklı kaynaklardan alınmış ve detaylandırılmıştır.

Çatışma anahtar kelime dramalar. Drama yalnızca insanların birbirleriyle ilişkili eylemleriyle ilgilenir, bu nedenle çatışma her zaman ilgi odağımızdır. Bir dramadaki herhangi bir duygusal veya entelektüel değer, karakterlerin çatışmasından kaynaklanır. Dramadaki insanların eylemleri genellikle doğası gereği çelişkilidir. Ve eğer çatışmanın gizli veya zayıf olduğu ortaya çıkarsa, onu bulmanız ve geliştirmeniz gerekir.
Performansın heyecan verici olması için dramanın yapısında günlük yaşamın dar görüşlü mantığına aykırı bir çatışma çerçevesi inşa edilmiştir. Günlük yaşamda bir kişinin niyetini neredeyse hiçbir zaman yüzüne ve yüzüne bakarak tahmin edemezsiniz. dış görünüş. Ve gerçek hayat katilin beynine nüfuz edip o anda hayalinde boğazınızı kestiğini tespit edebilecek hiçbir deha anlayışı yoktur. Ama dramada bunu yapabiliriz. Dramada bariz olanla gizemli olan, sıradan olanla gösterişli olan arasında denge kurarız. İnsanların sırlarını açığa çıkarmak istiyoruz ama bu doğal bir şekilde, sanki kendi kendine oluyormuş gibi.
Bunun tek bir yolu var; çatışan insanların eylemleri. Kelimeler aldatmaya ve gerçek niyetleri gizlemeye eğilimlidir. Yalnızca eylem insanların maskelerini yırtar ve gerçek özlerini ortaya çıkarır. Bu eylemler insanların kendi ihtiyaçlarına dayanmalıdır. Ve ancak insanları çatışmaya sokarak hikaye anlatma niyetimizi kimsenin tahmin edemeyeceği kadar derinden gizleyebiliriz.
“Biz oyun yazarları trafik polisleri gibiyiz. Tek bir farkla: Bizler çılgın trafik kontrolörleriyiz. Hayatta trafik kontrolörleri güvenliği sağlar ama dramada sadece karşıdan gelen arabalara çarpmayı düşünürüz. Felaketlerin yaratıcısı biziz."
Mario Puzo
Bir çatışmada açık, açıkça tanımlanmış güçler savaşır. İyilik kötülükle savaşır. Kötü adamlar kavga ediyor iyi adamlar. Çatışmanın en parlak kıvılcımları, şeytanın melekle savaşa girmesiyle aşırı güçlerin çarpışmasından çıkar. Kötülük, karmaşık biçimlerde iyilik kisvesi altında gizlenir. Melek iyi bir şekilde sarılmış ve hemen tanınmıyor. İki uzlaşmaz rakibi - kahraman ve düşman - bulmanız ve tanımanız gerekir. Karmaşık ve çok değerli karakterlerin çatışmasına önemsizlikten uzak bir netlik kazandırmak.
Her genç sanatçının yaşam deneyimi, henüz kimse tarafından tanımlanmamış, hiçbir şekilde tanımlanmamış, hayal gücünden doğan birçok karakter ve durumu ortaya çıkarır. Kahramanlar eşsiz bir zenginliktir ve onların bir çatışmada tanımlanma şekli oldukça evrenseldir.
Kahramanlar arasındaki fark ne kadar güçlüyse çatışma da o kadar iyi gelişir.
Çehov, "Verochka" adlı eserinde bize iki uç noktanın inanılmaz bir çatışmasını ortaya çıkardı - savunmasız, tutkulu bir doğa, aşk açısından zengin, kendisini sevgilisine vermeye istekli ve bir uzaylı gibi, duyguları fakir, aşılmaz bir kahraman. Aşırılıklar yalnızca hukuk adamları ve suçlular, zenginler ve hırsızlar, kovboylar ve Kızılderililer değildir.
Çatışmada melek ve şeytan gibi aşırı uçların çatışmasını aramakta fayda var.
Dramatik çatışmalardaki kötülük, sosyal veya çevresel bir olgu olarak ifade edilemez. Felsefi bir kategori olarak hareket edemez. Kötülüğün mutlaka kahramanla burada ve şimdi savaşan belirli bir düşman biçiminde yoğunlaşması gerekir. Böylesi bir kötülük, izleyiciyi en güçlü şekilde duygusal empatiye sürükler; gelişim aşamasında sürprizlerle doludur.
Kötülüğün taşıyıcısı olan kahraman, herhangi bir felsefi fikri ifade edebilir, ancak sözlerle değil, çatışan eylemlerle. Bir çatışmadaki kötülük, kişisel karaktere ve kişisel çıkarlara sahip belirli bir kişi - bir düşman - biçimini almalıdır. Düşman, eylemleri aracılığıyla kahramana sorular sorar. Kahraman yanıtları eylemler yoluyla verir. Dramatik bir durumdan çatışma bu şekilde gelişir.
Bir çatışmada iki taraf her zaman çarpışır: iki kişi, iki grup, iki ordu veya herkese karşı bir ordu, ancak çatışmadaki bu "herkes" tek bir kişidir, yani düşman. Her durumda iki yüz vardır. Olay yerinde tek bir kişi olsa bile o da çatışmanın bir katılımcısıdır. İradesi, bulunmayan bir rakiple çatışabilir. Sonunda kendini geliştirebilir iç çatışma. İradeli eylemin olduğu her yerde ancak çatışmada bir engelle karşılaştığında görünür ve anlaşılır hale gelir.
Çatışma her sahnede ortaya çıkmaz ama her zaman vardır ve gelişir. Bazı sahneler çatışmaları hazırlıyor, bazıları ise bunu anlamlandırıyor. Ancak bunlar her zaman çatışmayla ilişkilendirilir. Çatışmayla ilgili olmayan her şey drama için gereksizdir.
Kahraman ve düşman çoğu zaman birinin kötü, diğerinin iyi olması nedeniyle çatışma halinde kavga etmezler. Hayır, ikisi de kaderlerinin çarpıştığı ve uzlaşmanın imkansız olduğu ortak bir sorun nedeniyle dramatik bir durumun içindeler.
Çatışmanın merkezinde yaşamdaki en önemli çıkarları derinden etkileyen spesifik bir şey bulunmalıdır. Karakterlerin çıkarları belirli bir konu üzerinde çatışmalıdır. Belirli konular genellikle duyusal ayrıntılarla çevrelenir. Çatışmanın enerjik çekirdeğini görünür ve hacimli hale getirirler ve bu, savaşan karakterlerin dünyasına duygusal olarak girmeye yardımcı olur.
Bir çatışmada felaket meydana geldiğinde beklenmeyen gelişmeler meydana gelir. Çatışma, durumu önemli ölçüde kötüleştirir veya istenmeyen sonuçlar doğurur. Çatışma ilgi çekici sorular yaratıyor: Gelecekte karakterler için neler var?
Çatışma, bir olayın gelişmesinin canlı, doğaçlama bir yoludur. Çatışma, iki ortak yazarın doğaçlama yaptığı bir senaryo gibidir. Çatışmanın burada ve şimdi çözülmesi gerekiyor. Zaman baskısı iyi çalışıyor. Çatışma, karakterlerin duygularını kendi duygusal deneyimimiz gibi deneyimlememize yardımcı olur.
Bu sorunlar çatışmalarda belirli bir sırayla ortaya çıkmaz. Bir soruyu yanıtlamak diğerine yol açacak gibi görünmüyor.
Hayır, bu sorular aynı anda çatışmanın gövdesinde de titreşiyor gibi görünüyor. Sürekli olarak hep birlikte ve ayrı ayrı ortaya çıkarlar. Bu soruların cevapları çatışmanın doğru şekilde gelişip gelişmediğini anlamamıza yardımcı olur. Tarihimizdeki çatışma potansiyelini tamamen tüketiyor muyuz?
Çatışma duygularla ilgili bir hikayedir. Bir çatışmada eylemlerin dışında duyguların dışa doğru ifade edilmesi hiç de gerekli değildir. Duyguların olmalı. Çatışmaları görsel olarak iyi anlatıldığında aktarılır.
Çatışmanın gelişmesine yardımcı olan kurallar:
1. Sahnenin başında karakterlerin hedefleri uyumsuz ve anlaşılmaz
2. Dışarıdan tehdit eden alternatif bir faktör
3. Zaman baskısı var. Sorun burada ve şimdi çözülmeli
4. Kahramanları felakete doğru itmeliyiz.
5. İzleyicinin kendisine şu soruyu sormasını sağlıyoruz: Kahraman ne yapacak?
6. Çatışma, karakterlerin onlarla birlikte hissedebileceğimiz duygusal bir deneyimi olarak gelişir
Bu duygusal deneyimi ortaya çıkarmak için çatışmanın oyuncuların dramatik performansında geliştirilmesi gerekir.

Çatışma her zaman eylemler diyaloğu olarak gelişir. Bu eylemler dışsal olabilir - eylemlerle ifade edilebilir veya içsel olabilir - daha sonra içsel eylemlerle ifade edilirler. Ancak eylemlerdeki eylemler her zaman iki ortak yazarın doğaçlaması gibi görünmelidir. Biri diğerinin ne yapacağını asla bilemez.
Çatışma gelişiminin vazgeçilmez bir niteliği, öngörülemezliğidir.
Tahmin edilemezlik, kahramanların davranışlarıyla çalışırken çözülen sorunlardan biridir. Herhangi bir sahnede, senaryoda çatışma ne kadar iyi geliştirilirse geliştirilsin, oyuncuların bilinçli ve hesaplı eylemleriyle öngörülemezliğin sağlanması gerekir.
Tek başına bir karakter her zaman iyiyle kötü arasındaki bir mücadele alanı, çatışma halindeki bir eylem alanı olarak temsil edilebilir. Durum böyle değilse, eylemler açık sözlülük nedeniyle tehdit altındadır.
Çatışmayı geliştirmek için rakiplerin her birinin neyle suçlandığını anlamamız gerekiyor. Potansiyel fark ne kadar büyük olursa, çatışmanın kıvılcımı da o kadar parlak olur. Potansiyel farklılıklar bir ilişkideki en ince çatlak olabilir. Analiz bıçağını içine sokuyoruz ve bu boşluğu çatışmayla dikkatlice itiyoruz. Potansiyel fark ne kadar büyük olursa, çatışmanın kıvılcımı da o kadar parlak olur.
Bir çatışma geliştirmenin asıl görevi, izleyiciyi oyuncularla birlikte karakterlerin duygusal deneyimlerini deneyimlemeye zorlamaktır. Bu empatidir. Çatışma bunu başarmanın en iyi yoludur. Çünkü çatışma halinde duygular gözümüzün önünde somut bir mücadele içinde doğar. Gelişim yolu duygularımıza okunur - onu takip ederiz ve duygularımız büyür.
Çatışmanın geliştiği anda, senaryonun metniyle en yaratıcı biçimde temas halindeyiz. Metin bir sahnenin duygusal deneyimini tam olarak yansıtamaz. Ve bunu yapmamalı. Metinde gelişme ve çatışmalar için doğru yönergeleri sağlamak yeterlidir.
Karakterler arasındaki kontrast ne kadar büyük olursa, çatışma da o kadar parlak görünür.
Karakterlerin iki farklı tutkusu olmalı. Çatışmaya uğrayan şey karakterin gerçekte ne istediğidir, kelimelerle ne söylediği değil. Küçük spesifik çatışmalarda büyük hayati çıkarlar ortaya çıkar. Ve çatışmadan önce karakterlerin içinde gizlidirler.
İki farklı doğaçlama, karakterleri çatışmaya sokuyor.
Çatışma, birbiriyle çatışan iki farklı hedefi karşı karşıya getiriyor. Bazen bu hedefler sahne dışındadır. Bunları açıklığa kavuşturmamız, anlaşılır hale getirmemiz lazım, o zaman çatışma güçlenir.
Kahraman ve düşman farklı maskelerle hareket ederler.
Bir maske mutlaka bir aldatmacanın ifadesi değildir. Genellikle çevresel saldırganlığa karşı korumadır. Zayıf kişi Süpermen maskesiyle performans sergiliyor. Aldatan, altın kalpli iyi bir adamın maskesindedir. İğrenç bir ciddiyet maskesi içinde nazik. Maske bir kişiye büyüyebilir. Maske kişiliğin bir parçasıdır (gerçi ben maskenin kişiliği yok ettiğine inanıyorum).
Birbirimizi yanlış anlamak - önemli unsurçatışmanın gelişimi. Yanlış anlaşılma, yanlış anlaşılmanın yalnızca küçük bir kısmıdır, ancak bunu anlamak o kadar kolay değildir. Zihniyetteki farklılıklar, karakterleri en beklenmedik nedenlerle uzlaşmaz bir mücadeleye sokabilir. Dramada uzlaşma nihai çözüm olarak işe yaramaz. Yerini çatışma alıyor.
Çatışmanın bizi duygusal olarak meşgul etmesi için karakterlerin evrensel duygularla yüklü olması gerekir.
Örneğin: korku, panik, zevk, hayal kırıklığı, çaresizlik, suçluluk, şehvet, neşe vb.
Çatışma, karakterlerin davranış biçimidir. Bu eylemler aracılığıyla içimizdeki duyguları ortaya çıkarır ve geliştirirler. Karakterler mücadele ediyor, duyguları ortaya çıkıyor ve biz onları algılıyoruz. Bütün bunlar çatışmadan doğar.
Çatışmanın önemli bir unsuru engellerdir. Kahraman ancak engelleri aşarak çatışmayı görünür hale getirebilir. Engeller karakteri ortaya çıkarır. Engeller yoksa çatışma gelişmez.
Çatışmayı göstermenin en kolay yolu karakterler arasındaki sözlü tartışmadır.
Genellikle kahraman ve düşman, tüm önemli konularda karşıt görüşlere sahiptir. Onların argümanlarının diyaloglarını yazmak bir zevk. Hayal gücü muhteşem sözlerle dolup taşıyor, el kendisi yazıyor. Ama bu yapmamız gereken son şey.
Dramada diyaloğun uygunluğunun basit bir kriteri vardır. Eğer sözler, bir çatışmadaki rakibin aşması gereken bir engel oluşturuyorsa, yardımcı olurlar. Kelimeler sadece renklendiriyorsa, karakter özelliklerini netleştiriyorsa, burada ve şimdi gelişenle ilgili değilse, bariyer oluşturacakları başka bir yer aramaları gerekir. Veya atın.
Bir romanda veya hikâyede diyaloğun tamamen farklı işlevleri vardır. Orada hayattaki sözlü temaslarımıza çok daha yakın. Ancak dramanın gerçeğe yakın niteliği, yapının iskeletini ve kaslarını gizleyen ince bir deri tabakasıdır. Bir yazarın dediği gibi, “Drama yazan romancı, tehlike altındaki bir geminin kaptanına benzer. Geminin limana ulaşmasını engelleyen her şeyi denize atıyor.”
Çatışma aslında bir diyalogdur. Ancak sorular ve cevaplar kelimeler değil eylemlerdir. Sorular düşman için bariyer gibi görünüyor.
Engeller dış ve iç olabilir. Bir şeye karar vermek, içinizdeki bir engeli aşmak anlamına gelir. Harekete geçmek, gerçekten dramatik bir durumda bir engeli aşmak demektir.
Çatışmalarda her karakterin aşabileceği en yüksek engeli ararız.
Drama, alanına giren her şeyin uç hallerini geliştirmeye çalışır. Mutluluk cennete dönüşme eğilimindedir, mutsuzluk ise cehenneme dönüşmeye çabalar. Hayat ölümle, aşk ise ihanetle tehdit edilir.
Dramadaki çatışmalar da maksimuma çıkma eğilimindedir. Maksimumları bir felakettir. Çehov'un belirttiği gibi: "Sonunda kahraman ya evlenir ya da vurulur." Çatışmanın niteliğine karşı atıl bir yapının elinizde olması faydalı olacaktır. Herhangi bir çatışma (orijinal ya da önemsiz, biraz özetlenmiş, kaba, kanlı) bu yapıda bir felakete dönüşme şansına sahip olabilir. Elbette aynı zamanda çatışmaların özgünlüğünü de kaybetmemesi gerekiyor.
Farklı çatışmalar için böyle bir boşluk varsa, neyi, nerede aşamadığımızı görebileceğiz, bu da çatışma potansiyelini geliştirecektir. Masaüstümüzde kalıcı olarak yer alma şansı olan bir model elde edeceğiz.

Drama teorisinin söylediği gibi, hem olay örgüsünün yapısını hem de kompozisyonu belirleyen çatışma, herhangi bir dramatik eserin temelidir, aksi takdirde eserde istenen eylem somutlaştırılamaz ve karakterlerinin görüntüleri canlı hale getirilemez.
Bir çatışmanın varlığı, gerçeğe karşı farklı tutumlara sahip olan tarafların daha net bir şekilde belirlenmesine yardımcı olur ve bu da bir dizi monolog, diyalog kullanılarak çalışmanın genel kompozisyonunun oluşturulmasında çatışmanın taraflarının daha net bir şekilde belirlenmesine yardımcı olur. ve aynı anda belirli eylemleri gerçekleştirirken karakterlerin yaptığı açıklamalar. Oyun yazarının izleyeceği amaç, kahramanın karakterini ortaya çıkarmak, eserdeki diğer karakterlerle olan ilişkiyi belirlemek, onunla etkileşime giren karakterlerin ağzından ona yalnızca belirli bir değerlendirme vermek değil, aynı zamanda oyunun sürecini de göstermektir. Kahramanın kişisel gelişimi.
Dramada çatışmanın farklı doğasına dikkat çekmek istiyorum.
Trajedideki çatışma, kişisel özlemler ile süper kişisel yaşam yasaları arasında ortaya çıkar, kahramanın bilincinde meydana gelir ve tüm olay örgüsü bu çatışmayı geliştirmek ve çözmek için yaratılır. Trajedinin kahramanı sadece diğer karakterlerle değil aynı zamanda kendisiyle de çatışma halinde, derin acılar yaşıyor.
Drama, tüm dramatik türler arasında konu bakımından en çeşitli olanıdır ve tasvir edilen yaşam çatışmalarının genişliğiyle öne çıkar. Drama ve trajedi arasındaki temel fark, dayandığı çatışmanın özüdür. Trajedi, kahramanın ruhunda bir çelişki içeriyorsa, o zaman dramaya nüfuz eden dramanın pathos'u, karakterlerin tarihsel, sosyal ve romantik olarak karşı karşıya gelen yaşam güçleriyle çatışmasına yol açar.
Trajedi ve dramadan farklı olarak komedi, yeniden yaratılan karakterlerin komik çelişkilerinden kaynaklanan mizahi ve hicivsel dokunaklılıklarla doludur. Çizgi romanlar genellikle şansa dayalı çatışmalar yoluyla gelişir. Tür sorunları açısından komedi ahlaki açıdan tanımlayıcı bir türdür. Komedi her zaman döneminin yaşamını ve geleneklerini yansıtmış ve her zaman güncel olmuştur.
Farklı dramatik türlerdeki çatışmanın farklı bir doğası vardır.
Farslar ve pek çok komedi, karakterler arasındaki yanlış anlamalar ve komik çatışmalarla doludur. Trajedilerde, dramalarda ve "yüksek komedilerde" ciddi ve derin çatışmalar somutlaşır. Dramaturji akut çatışma durumlarına yönelir. Çatışma dramatik çalışmanın tamamına nüfuz ediyor ve her bir bölümünün temelini oluşturuyor. Bu nedenle dramaturji deneyimlerin yoğunluğuyla karakterize edilir.
Modern dramanın geleneklerinden bahsedersek, bu, bir kişinin karakterindeki yeni ile psikoloji arasındaki bir çatışmadır - daha önce olanla alışılmadık olan, tanıdık olan, sadece atalet nedeniyle değil, aynı zamanda pahalı olduğu için de pahalı olan. yeniyle heyecanlanan zaman zorlu bir mücadeleyle kazanıldı.
İşiyle ciddi şekilde meşgul olan bir kişi kaçınılmaz olarak çatışmaya dahil olur. Bir kişinin karakteri mücadelede ortaya çıkar - bu bir aksiyomdur.
Türler, biçimler, sanatsal ilkeler, gelenek ve koşulsuzluk, kahramanın tezahürleri, ruhunun potansiyeli...
Her şey kesinlikle farklıdır ve farklı olması iyidir - her şey yoruma ve tartışmaya açıktır, yalnızca bir şey tartışmanın ötesindedir: yalnızca çatışmanın canlılığı ve ciddiyeti, kahramanın ikna ediciliğini belirler.
Çatışmanın yokluğu, kahramanların hareketsiz ve entelektüel olmamalarına yol açar; ideal kahraman, kötülükle mücadele dışında keşfedilemez. Çatışmanın ciddiyeti, yalnızca işyerinde akut çatışmaların formüle edilmesi anlamına gelmez. Ancak bu güçler mücadelesinden psikolojik ve sosyal sonuçlar çıkarırsak bu durum ciddi olacaktır.
Akut bir çatışmanın yaratılması, çatışmasızlıktan çıkış yolunun yalnızca ilk önkoşuludur. Çatışma, iki farklı karakterin doğrudan çatışmasını içermeyebilir; çatışma bir örnek biçiminde ortaya çıkabilir, bir yan çatışmalar sistemine dönüşebilir, ek çatışmalar "psikolojik renklendirme" işlevi görebilir. Gerçekte çatışmaların azalması ve böyle bir "solmanın" "iyi" ve hatta "daha iyi" arasındaki bir çatışma olarak yeniden üretilmesi olasılığı hakkındaki yanlış fikrin sürdürülemez olduğu ortaya çıktı.
Drama, pratikte, sönmekte olanın çatışma olmadığını, bunun tarihsel olarak koşullandırılmış bazı biçimlerinin ve tezahürlerinin, başkaları tarafından değiştirildiğini, derinlik ve keskinlik açısından hiçbir şekilde eskilerinden daha aşağı olmadığını, izin verilmesini mümkün kıldığını fark edebildi. Duygu dünyasına nüfuz etmek ve karakterleri sanatsal çalışmaya tabi tutmak.
Drama bizim için toplumsal bir çatışmaya (kahramanın normdan sapması, topluma karşı muhalefeti) dayanan bir “endüstriyel çatışma”nın kapılarını açtı. Endüstriyel çatışma, bir kişi ile bir ekip arasındaki çatışmadır. Endüstriyel drama, vasıfsız yönetim kararları, çalışanların düşük nitelikleri nedeniyle ortaya çıkan bir çatışmadır. düşük seviye işgücü organizasyonu ve yönetimi.
Endüstriyel çatışma, keskin bir güçler ayrılığına yol açmadan önce dramatik bir durumu, bir "gözlem alanını" tanımlamamıza olanak tanır: Çatışma, kahraman ile onun düşmanı arasındaki bir çatışma veya kahraman ile kendisi arasındaki bir mücadele olarak ilerleyebilir.
Kahramanlık draması, çatışmanın keskin bir güç, ifade gücü ve belirli bir tarihsel kesinlik kazandığı yerde kendini gösterir. İnsan başarısının kahramanlığı dramada öncelikle ahlaki bir çatışma olarak sunuluyor.
Bu dönem, çatışmanın karakterlerle birlikte hareket ettiği ve bazen ön planda göründüğü "hayat oyunları" olarak adlandırılan çatışmayı ortaya çıkarır. “Hayat oyunları”ndaki çatışmanın ana fikri, her türlü kısıtlama altında ilan edilen bireyin değeridir. Bu, daha önce başarılmış olanın ölçüsüyle değil, güzellik, uyum ve ideale yönelik hareket arzusuyla belirlendi.
Bu fikre teslim olmak, onun yanında ortaya çıkmasına engel teşkil eder. kendi temaları karakterlerin kendileri. Bir karakterin sorunlu doğasının keskin bir şekilde gösterildiği, kahramanın mevcut duruma göre konumunu açıkça tanımlayabildiği psikolojik bir drama, yan çatışmaların hareketinin akışı yavaşlattığı bir gazetecilik dramasıyla sürekli rekabet halindedir. ana eylem. Gazetecilik dramasında karakter ve çatışmadaki konum kavramları küçük bir mesafeyle ayrılır.
"Kahraman" - "kahraman" çatışması, bir tür görüş sisteminin karşılaştırılması, çatışmanın taraflarının her birinin kişiliğine ilişkin bir karşılaştırmadır. Bu tür çatışmalarda davranış çizgisi, eylem taktikleri açıkça sosyal psikolojiden başka türlü ortaya çıkamaz. Bu çatışma, karakterlerin basitçe "siyah" ve "beyaz" olarak bölünmesiyle belirlenir.
"Çatışma" kelimesi çatışma anlamına gelir. Bütün bunlar akut duygusal deneyimlerle, yüzleşmeyle bağlantılıdır. Çözülmesi zor tüm çelişkilere genellikle çatışma denir.
Herhangi bir çatışma bir çatışma durumuyla başlar.
Yani bir çatışmanın ortaya çıkabilmesi için bir temelin veya dayanağın olması gerekir. Dolayısıyla çatışmayı bir bütün olarak ele aldığımızda karşımızda rakiplerden ve çatışmanın nesnesinden, yani rakiplerin savaşan taraf haline gelmesinin gerçekte var olan nedeninden oluşan bir çatışma durumu vardır.
Nesne çatışmadan çok önce var olabilir.
Bir çatışmanın başlangıcı, bir çatışma - bir olay yaratmayı amaçlayan eylemlerdir.
Herhangi bir çatışmanın özü dört bileşenden oluşur: çatışmanın nesnesi, rakip, olay ve çatışmanın konusu.
Çatışmaların psikolojik mekanizmalarının özü, genel özelliklere göre sınıflandırılarak yansıtılabilir.
İş çatışmaları, duygusal çatışmalar. Üstelik herhangi bir çatışma duygusal bir çatışmaya dönüşebilir.
Çatışmalar ayrıca küresel, kısa vadeli ve uzun süreli, ateşli ve yıkıcı, kendiliğinden ve planlı olarak da ikiye ayrılıyor.
İki ana çatışma türü vardır: kişisel ve kişilerarası.
Kişilerarası çatışma, iki veya daha fazla tarafın etkileşimini içerir. Bir kişide birbirini dışlayan birçok ihtiyaç, hedef ve ilgi aynı anda mevcut olabilir.
Kişilerarası çatışmaların nedenleri genellikle belirsizdir ve farklı niteliktedir. Bunlar aynı zamanda tamamen psikolojik nedenler de olabilir - antipati, önemli kişilik farklılıklarına dayanan aktif düşmanlık.

Dramatik bir çatışma, eserde tasvir edilen aktif güçler arasındaki bir yüzleşme, bir çelişkidir: karakterler, kişilikler ve koşullar, karakterin çeşitli yönleri, hem olay örgüsünde hem de kompozisyonda doğrudan ortaya çıkar.
Genellikle temanın ve sorunsalın özünü oluşturur ve çözümünün niteliği dramatik düşüncenin belirli faktörlerinden biridir. Çatışmanın bu tanımına ve dramaturjideki rolüne dayanarak, onsuz dramaturjinin olamayacağı açıktır.

Koleksiyon çıktısı:

ROL İLİŞKİLERİ SİSTEMİNDE DRAMATURJİK ÇATIŞMA

Solovyova Margarita Vladimirovna

KAFA Televizyon Yönetmenliği ve Görüntü Yönetmenliği Bölümü, Profesör
Kazak Ulusal Sanat Akademisi adını almıştır. T.Zhurgenova,
Kazakistan Cumhuriyeti, Almatı

ROL İLİŞKİLERİ SİSTEMİNDE DRAMATURJİK ÇATIŞMA

Margarita Solovyeva

TV Film Yönetmenliği ve Fotoğraf Yönetmenliği Bölüm Başkanı, Profesör
Kazak Ulusal Sanat Akademisi'nin ardından T. Zhurgenov,
Cumhuriyet ile ilgili Kazakistan, Almatı

DİPNOT

Karakterlerin rol ilişkilerinin ihlaline dayalı dramatik bir çatışma kurma seçeneği değerlendiriliyor. Yerleşik rol ilişkilerinin yazarı tarafından yapılan kasıtlı bir değişiklik, yaşam pozisyonlarının netleştirildiği gelişim sürecinde bir çatışmaya yol açar. karakterler.

SOYUT

Karakterlerin rol ilişkilerindeki çelişkiye dayalı dramaturjik çatışmanın kompozisyonu seçeneği olarak kabul edilir. Yazarın rol ilişkilerini kasıtlı olarak değiştirmesi bir çatışma yaratır. Dramatik kişiliklerin yaşam pozisyonları çatışma gelişiminde ortaya çıkar.

Anahtar Kelimeler: dramaturji; anlaşmazlık; karakter; rol ilişkileri.

Anahtar Kelimeler: dramaturji; anlaşmazlık; karakter; rol ilişkileri.

"Bütün dünya bir tiyatrodur ve içindeki insanlar aktördür" sloganı, yakın insan ilişkilerinin olduğu bir dünyadaki varlığımızı mecazi olarak açıklıyor. Sürekli bir oyun halindeyiz ve yaşamlarımız boyunca sayısız sayıda rol oynuyoruz - ne kadar çok toplantı olursa olsun, hatta geçici olanlar bile. Rollerimizi "mükemmel" bir şekilde yerine getirirsek, etrafımızdakiler bunu fark etmez, ancak rolü abartırsak veya az oynarsak, etrafımızdaki tutkular alevlenir ve kaçınılmaz olarak çatışma ortaya çıkar. Cephaneliğimizde ana roller, sevdiklerimiz, birileri tarafından empoze edilen, iyi öğrenilmiş ve rastgele, geçici olanlar var - hayat bir an bile oyunun dışında kalmamıza izin vermiyor ve kendimizle baş başa kaldığımızda bile metinler daha önce oynadığımız ya da “sahnelenmesi” gereken hayat oyunlarımızdan.

Oynadığımız, oynadığımız veya oynayacağımız tüm rolleri listelemek neredeyse imkansızdır, ancak hem pratisyen psikologların hem de profesyonel aktörlerin ve öğretmenlerin cephaneliğinde bulunan bazı alıştırmalar ve eğitimler, hangi rolleri iyi bildiğimizi fark etmemizi sağlar. ve hangilerinin oyunculuk ve yönetmenlik üzerinde çalışılması gerekiyor. Örneğin, bağımsız çalışmanın bir parçası olarak öğrencilerden yaşamlarındaki tüm rollerin bir listesini yapmaları istenir. İlginç olan, takip edilmesi gereken ilk yüz örnekten sonra öğrencilerin bu sürecin tükenmezliğini fark ederek kutsal “vb.” yazmalarıdır. Bu basit egzersiz, birçok iletişim becerisine sahip olduğunuzu fark etmenizi sağlar.

Rol ilişkilerini ihlal ederek her zaman bir çatışma durumu yaratma riskiyle karşı karşıya kalırız. Dramaturji bundan bilinçli olarak yararlanır ve insanların davranışlarının bir modelini çizer. farklı durumlar, ve sıradan hayat her şey kendiliğinden olur ve aniden bir çatışma çıkarsa "kötü oyuncu" aramalısınız. Rol her zaman belirli bir kelime dağarcığını, tonlamayı, bir dizi jesti, yüz ifadesini ve davranışı gerektirir. Tüm görsel-işitsel sanatlar, insana hayat oyununu iyi oynamayı öğretmek, onu öfkenin ve iddiaların yıkıcı etkilerinden kurtarmak için yaratılmış ve var olmuştur. Bu nedenle, öğrenciler öğrenci rolünü oynamazlarsa ve öğretim görevlisi bilgi veren öğretmen rolünü oynamazsa sınıfta mutlaka bir çatışma ortaya çıkacaktır. Öğrencilere görünüşte masum bir çağrı “Çocuklar!” - Çocuklar kendilerine özgür davranışlara izin verebildikleri için belirli sonuçlar doğurur: Çocuktan talep nedir? Rol ilişkileri yasasını bilmek, çatışma durumlarından kaçınmanıza olanak tanır: Gergin bir psikolojik durum gelişir gelişmez, kimin yanlış "oyunu" oynadığını sakince bulmalısınız.

“Drama” kavramının kökenleri Antik Yunan tiyatrosunun tarihine kadar uzanır ve drama başlangıçta bir tür eğitim aracı olarak düşünülürdü. Antik oyun yazarları, toplumun bilincini ve davranışlarını belirli bir şekilde etkileyebilecek oyunlar üretmek için gerekli araçları geliştirdiler. “Drama” (το δράμα, δρώ - hareket ediyorum fiilinden gelir) ve “tur” kelimelerinin Yunanca kökleri, kelimenin tam anlamıyla “bükülme, dönme eylemi” kavramına katkıda bulunur. Ve ne zaman Gündelik Yaşamşaşkınlıkla "Vay canına, oyun bitti!" diyoruz. Bu, varlığımızın tiyatro performansıyla olan kadim bağlantısını doğrudan gösteriyor.

Çatışma önemli bir durum dramaturji (çatışma - Latince "çatışma" kelimesinden - dayalı bir çatışma) Yunan kelimesi Phlyctena - apse, sivilce). Çatışma, kimyasal bir reaksiyondaki katalizör gibi, eyleme katılanların tüm karakter özelliklerini ortaya çıkarır. Tiyatro sahnesinde ya da sinema perdesinde açıkça ifade edilen dramatik bir çatışma yoksa, sahne ile oditoryum arasında mutlaka ortaya çıkacaktır. Bazen tiyatro yönetmenleri bu tekniği özellikle seyirciyi heyecanlandırmak ve performansı etkileşimli hale getirmek için kullanırlar. Ancak sinemada böyle bir teknik hoş karşılanmıyor - izleyici "ayaklarıyla oy veriyor", sinema salonunu terk ediyor veya başka bir gösteri arayışı içinde TV kanallarını değiştiriyor.

Hayat, görsel-işitsel sanatları hikayeleriyle besler ve onlar da bize en uygun ilişki modellerini öğretir. Eğer dış ortam hızlı ve dramatik bir şekilde değiştiğinde, kişi çoğu zaman hangi rolü oynaması gerektiğini anlayamıyor ve kişi ya "dünya çıldırdı!" ya da "deliyorum!" diyor. Shakespeare'in Hamlet'inde dile getirilen durum budur ve prensin büyüklüğü, rol ilişkilerindeki radikal bir değişiklikle, aslında delirmek için her türlü nedeni olmasına rağmen, yalnızca deli gibi davranmasıdır.

Tablo 1.

Hamlet'in babasının ölümünden önceki ve sonraki rol ilişkileri

Claudius kral kardeşini öldürüp kraliçeyle evlendikten sonra, Hamlet istemeden de olsa kendisini tamamen farklı bir oyunun içinde buldu; bu oyunda sadece veliaht prens unvanını kaybetmekle kalmadı, aynı zamanda eski Hamlet'in kurallarına aykırı olarak bir katile dönüştü. , annesi ve amcası arasındaki ilişkilerde sıkıştı. Hamlet'in rolleri kökten ve büyük ölçüde değişti Kısa bir zaman. Bu kaosta geriye yalnızca iki pozisyon kalmıştı: Kraliçenin oğlu ve Horatio'nun arkadaşı. Ancak bu rollerin her ikisinin de hiçbir ağırlığı yok: şimdi, yeni evlilik koşullarında kraliçenin oğlunun rolü, utanç verici bir şekilde ortadan kaldırılması gereken gayri meşru bir çocuğun rolüyle aynı. Elsinore'daki ilişkileri karmaşıklaştırmak ve krallıktaki her şeyde kafa karışıklığına neden olmamak; ve Horatio'nun arkadaşının - klanı olmayan, kabilesi olmayan bir adamın - rolünün pratik bir anlamı yoktur ve onu hiçbir şeyden korumayacaktır. Hamlet'in hayatı artık ellerindeki soytarı Yorick'in kafatası kadar "ağırlıklıdır".

Dramatik çatışmanın temeli hayati çıkarların, özlemlerin, görüşlerin ve görüşlerin mücadelesidir. İzleyici, karakterlerin mücadelesini takip ediyor ve yaşamın anlamı ve hedeflerine ilişkin yerleşik fikirleriyle daha tutarlı olanların tarafını tutuyor. Shakespeare'in Hamlet'inde kardeş katili kral, prense "sevgili, sevgili oğlumuz" diyor, yani açıkça, alenen, oğlunun ruh durumuyla ilgilenen sevgi dolu bir baba rolünü gösteriyor. Ancak Hamlet'i mirasçı olarak bırakmak için taht hiç ele geçirilmedi. Claudius'la yeni bir kraliyet dalı başlamalı ve orta yaşlı Gertrude'un ölümü çok yakında - "Claudian'ların" atası olan yeni bir kraliçeye yer açmalı.

Adı Amlet olan Prens Hamlet'in prototipinin edebiyat kahramanından daha şanslı olması ilginçtir: yalnızca idam edileceği mektubu değiştirmeyi başarmakla kalmadı, hatta İngiliz prenseslerinden biriyle evlendi. Birkaç yıl sonra kılık değiştirerek Danimarka'ya döndüğünde amcası-üvey babasıyla ilgilendi: Bir ziyafet sırasında gizlice annesini salondan çağırdı, kapıyı kilitledi ve kralı ve yoldaşlarını yaktı. Yani Amleth, çocukluğunda acımasızlığını çok iyi öğrendiği için veliaht prens rolünü sonuna kadar oynadı.

"Martı"da A. Çehov, "Hamlet"teki durumu, hatta Treplev'in şüphesiz birçok kez Gertrude rolünü oynayan Arkadina ile konuştuğu sahnede, aksiyondan doğrudan alıntı yapacak kadar tekrarladı. Treplev, Hamlet gibi, annesinden annelik talep ediyor ve ikisi de oğullarının sevgisini ve merhametini reddediyor, anne rolünü oynamak istemeyerek boş konuşmalarla kendilerini çitliyor.

Televizyon talk şovları, karakterlerin maskelerini kendileri yırtmak zorunda kalması, katılımcılarla ve uzmanlarla tartışmaya girmesi nedeniyle program sırasında nasıl dramatik bir çatışma oluşturulduğunun mükemmel bir örneğidir. TV izleyicisinin gözleri önünde kurbanlar aniden yırtıcı hayvanlara, kaba işkenceciler aldatılmış budalalara, aşıklar sadakatsiz eşlere ve sadakatsiz eşler kafası karışmış babalara dönüşüyor... Ve bir katılımcının bu süreçte aldığı rol ne kadar beklenmedik olursa olsun. Bir talk show'da stüdyodaki atmosfer ne kadar keskin ve gergin olursa, çatışmanın gelişimini takip etmek o kadar ilginç olur.

Meryl Streep, Jack Nicholson, Oleg Yankovsky, Evgeny Lebedev ve diğerleri gibi büyük oyuncular, kısa bir diyalog sırasında bile rol ilişkileri için çeşitli seçenekler yaratma yetenekleri ve yetenekleriyle öne çıkıyorlar... Bu dizide filmi şu şekilde hatırlamalıyız: yönetmen ve aktris S. Potter'ın sürekli olarak rol oynadığı, aşık olmanın tüm aşamalarını deneyimlediği "Tango Dersi" - yetenekli bir dansçıya olan basit ilgiden, bir kişi olarak ona olan derin, neredeyse annelik sevgisine kadar. Bu filmin her bölümü farklı rol ilişkileri ilkesi üzerine inşa edilmiştir ve bu nedenle her bölümde dramatik bir çatışma ortaya çıkar. E. Ryazanov'un “Zalim Romantizm” filmi, rol ilişkilerinin sert bir şekilde dağılması ilkesi üzerine inşa edilmiştir.

Bu nedenle, bir film veya televizyon projesi geliştirirken, ana karakter kadrosunu belirledikten sonra yazarların, çıkar çatışması öncesinde karakterlerin rol ilişkilerinin ne olduğuna ve dramatik çatışma sürecinde rollerin nasıl değiştiğine karar vermesi gerekir. Ana çelişkiler düğümünün arka planında, karakterlerin karakterlerini ortaya çıkaran birçok küçük çatışma ortaya çıkıyor.

Kaynakça

1. Pavi P. Tiyatro Sözlüğü M.: İlerleme, 1991.
2. Salnova A.V. Yunanca-Rusça ve Rusça-Yunanca sözlük - M.: Rus dili, 2000.
3. Solovyova M.V. “Rol ilişkileri” dramaturjisinin eğitimsel yönü: koleksiyon. Sanat. Uluslararası bilimsel ve uygulamalı konferans “Kültür-sanat-eğitim: eğilimler ve beklentiler” - Almatı, 2002.
4. Solovyova M.V. Dramatik çatışma biçimleri ve kahramanın onayı: koleksiyon. Sanat. Uluslararası bilimsel ve pratik konferans "Toplumsal dönüşüm çağında ekonomi, hukuk, kültür" - Almatı, 2006.
5. Eisenstein S. Montaj. Film formunun dramaturjisi. - M., 2000.

Ostrovsky, "Fırtına" adlı oyununu 1859'da, hatta serflik kaldırılmadan önce yazdı. Yazar, eserinde toplumun kendini nasıl içeriden yediğini, yerleşik bir yaşam biçimine göre yaşadığını gösteriyor ve çeşitli çatışmalara değiniyor.

Drama Fırtına çatışması ve karakterlerin yerleşimi

Otomobil üreticisi, çeşitli nitelikteki çatışmalara değinen "Fırtına" dizisinde karakterleri düzenleyerek onları ataerkil Kalinov'da mutlu bir şekilde yaşayanlar ve onun temelleri ve yasalarıyla aynı fikirde olmayanlar olarak ayırdı. Doğası gereği despot, tiran ve “Karanlık Krallığın” temsilcileri olan Kabanikha ve Dikiy'i ilk sıralara dahil ediyoruz. İkinci grup, Varvara'nın evden ayrıldığı, Tikhon'un iradesinin zayıfladığı ve Katerina'nın her şeye rağmen, despotizme rağmen, birey olarak kendisiyle çelişen kurallara göre yaşamamak için intihar etmeye karar verdiği genç nesli içeriyor. . Hayata yeni bir bakış açısına sahip olan kadın kahraman, Domodedovo ahlakını kabul etmek istemiyor. Böylece yazar, Volga kıyısındaki Kalinov'da yaşayan az sayıda karakterin yardımıyla, "Fırtına" dramasında, aralarında Katerina'nın onunla çatışmasında kendini gösteren bir aile çatışmasının da bulunduğu birkaç benzersiz çatışmayı ortaya koyuyor. Kayınvalide.

The Thunderstorm dizisindeki sosyal çatışma

Yazar ayrıca farklı dünya görüşlerinin çatışmasıyla temsil edilen, eskinin yeniyle savaştığı, tüccar ve tüccarın karısının genelleştirilmiş tiranlık ve cehalet imgeleri olduğu “Fırtına” adlı dramada toplumsal çatışmaya da değindi. bu günler. Onlar ilerlemenin muhalifleridir, yeni olan her şey düşmanlıkla algılanır. “Karanlık krallıklarının” çökmemesi için herkesi kısa süreli tasma altında tutmak istiyorlar. Ancak Katerina'nın sahip olduğu yeni dünya görüşü eskisinin alternatifidir. Karanlık krallığın bağlı olduğu görüşlerden, temellerden, geleneklerden farklıdır. Katerina, çürümüş bir toplumda şimdiden ortaya çıkmaya başlayan ve bu karanlık dünyada bir ışık huzmesi haline gelen, farklı bir karaktere sahip, farklı bir zihniyetin genelleştirilmiş bir karakteridir.

The Thunderstorm dizisindeki ana çatışma nedir?

Sosyal ve ailevi çatışmalar arasında ana çatışma tanımlanabilir. "The Thunderstorm" dizisinin ana çatışması nedir? Buradaki asıl şeyin, kahramanın kendi içinde ortaya çıkan çatışma olduğuna inanıyorum. Bu, birey ile toplum arasındaki bir çatışmadır. Burada Katerina'nın kendisi olmak istediğini, özgür olduğunu, şiddetin ortasında bir yaşamın onun için kabul edilemez olduğunu görüyoruz ama Kalinov'da aksini yapmak imkansız. İşte ya böyledir ya da hiç değildir. Ancak kahraman bu duruma katlanmıyor ve istediği gibi yaşamak imkansızsa ölmek daha iyidir. Kurulu düzen adına kendi içindeki özgürlüğü seven kişiliği öldüremezdi.

Yazar eseri için neden bu başlığı seçmiştir? Muhtemelen Kalinov'da tasvir edilen yaşamın fırtına öncesi bir durumda olması, bir felaketin yaklaştığı bir durumda olması nedeniyle. Bu bir fırtına, gelecekteki değişikliklerin habercisi olarak, bir fırtına, Katerina ile Boris arasında kendiliğinden ortaya çıkan bir duygu olarak, bir fırtına, temellerle bir anlaşmazlıktır. Yazar, Kalinovluların ölü yaşamını vurgulamak için güzel doğanın imajını ve tanımını kullanıyor.

Gördüğümüz gibi dramatik aksiyon, çelişkileri içindeki gerçekliğin hareketini yansıtır. Ancak bu hareketi dramatik eylemle özdeşleştiremeyiz; buradaki yansıma spesifiktir. Bu nedenle modern tiyatro ve edebiyat araştırmalarında hem “dramatik aksiyon” kavramını hem de bu aksiyonda çelişkili gerçekliği yansıtma özelliğini içeren bir kategori ortaya çıkmıştır. Bu kategorinin adı dramatik çatışma

Gerçek hayattaki çelişkileri yansıtan dramatik bir eserdeki çatışma, yalnızca olay örgüsü yapıcı bir amaca sahip değildir, aynı zamanda dramanın içeriğini ortaya çıkarmaya hizmet eden ideolojik ve estetik temelidir. Başka bir deyişle, dramatik çatışma aynı zamanda gerçeklik sürecini modellemenin hem aracı hem de yolu olarak hareket eder, yani eylemden daha geniş ve daha hacimli bir kategoridir.

Dramatik çatışma, somut sanatsal uygulaması ve gelişiminde, tasvir edilen olgunun özünü en derinden ortaya çıkarmanıza ve yaşamın eksiksiz ve bütünsel bir resmini yaratmanıza olanak tanır. Bu nedenle çoğu modern drama ve tiyatro teorisyeni ve uygulayıcısı dramatik çatışmanın dramanın temeli olduğunu kesinlikle iddia eder. Dramanın çatışması bunu gösteriyor

Marksist-Leninist estetik, kaba materyalist estetiğin aksine, yaşam çelişkileri ve dramatik çatışma gibi temelde farklı kavramları tanımlamaz. Lenin'in yansıma teorisi, düşünme sürecinin kendisinin karmaşık, diyalektik olarak çelişkili doğasını belirtir. Gerçek hayattaki çelişkiler, sanatçının zihnine doğrudan "yansıtılmaz" - her sanatçı tarafından, kendi dünya görüşüne uygun olarak, bir dizi bireysel zihinsel özellikler kompleksi ve önceki deneyimlerle kendi tarzında algılanır ve yorumlanır. sanatın. Yazarın sınıfı ve ideolojik konumu, öncelikle tasvir ettiği dramatik çatışmaları hangi yaşam çelişkilerinin yansıttığı ve bunları nasıl çözdüğüyle belirlenir.

Toplum hayatında her dönemin, her dönemin kendine has çelişkileri vardır. Bu çelişkilerle ilgili fikir kompleksi, halkın bilinç düzeyine göre belirlenir. Geçmişteki bazı teorisyenler bu fikir kompleksini, gerçekliğin önemli yönlerini genelleştiren bu görüşü, dramatik bir kavram ya da yaşamın draması olarak adlandırdılar.

Elbette bu kavram, bu yaşam draması en doğrudan, en dolaysız haliyle dramatik eserlere yansıyor. Dramanın bir sanat türü olarak ortaya çıkışı, insanlığın belirli bir tarihsel gelişim düzeyine ve buna uygun bir dünya anlayışına ulaştığının kanıtıdır. Başka bir deyişle drama, gelişmiş bir işbölümüne ve yerleşik bir toplumsal yapıya sahip “sivil” bir toplumda doğar. Ancak bu koşullar altında, kahramanı bir dizi olasılık arasından seçim yapmaya zorlayan sosyal ve ahlaki bir çatışma ortaya çıkabilir.

Antik drama, antik polisin köleliğe dayalı kriziyle ilişkilendirilen varoluşun gerçek, temel, derin çelişkilerinin sanatsal bir modeli olarak ortaya çıkıyor. Asırlık geleneklerle, kahramanlık çağının ataerkil gelenekleriyle arkaik dönem sona eriyordu. F. Engels, "Bu ilkel topluluğun gücünün kırılması gerekiyordu" ve kırıldı. Ancak eski kabile toplumunun yüksek ahlaki düzeyiyle karşılaştırıldığında bize doğrudan bir gerileme, gözden düşme gibi görünen etkiler altında kırılmıştı. En aşağılık güdüler (kaba açgözlülük, kaba zevk tutkusu, pis cimrilik, ortak mülkiyeti yağmalamaya yönelik bencil arzu) yeni, uygar, sınıflı toplumun halefleridir.”

Antik drama, söz konusu tarihsel gerçekliğin çelişkilerine mutlak bir anlam kazandırdı. Antik Yunan'da yavaş yavaş şekillenen dramatik gerçeklik kavramı, evrensel bir "kozmos" ("uygun düzen") fikriyle sınırlıdır. Eski Yunanlılara göre dünya, hakikate ve adalete eşdeğer, daha yüksek bir zorunluluk tarafından yönetilmektedir. Ancak bu “doğru düzen” içerisinde karşıtların mücadelesiyle gerçekleştirilen sürekli bir değişim ve gelişim vardır.

Shakespeare trajedisinin ve antik tiyatronun sosyo-tarihsel önkoşulları, formasyonların değişmesi, tüm bir yaşam tarzının ölümüdür. Sınıf sisteminin yerini burjuva düzeni aldı. Birey feodal önyargılardan kurtulur, ancak daha incelikli köleleştirme biçimleriyle tehdit edilir.

Toplumsal çelişkilerin draması yeni bir aşamada tekrarlandı. Yeni bir sınıflı toplumun ortaya çıkışı, Engels'in yazdığı gibi, "hâlâ devam eden, tüm ilerlemelerin aynı zamanda göreceli gerileme anlamına geldiği, bazılarının refahının ve gelişiminin acı çekme ve başkalarının bastırılması.”

Modern bir araştırmacı Shakespeare dönemi hakkında şöyle yazıyor:

“Sanatın gelişmesinde bütün bir dönem boyunca, direnişin trajik etkisi ve ideal ve yüksek içeriğiyle eskinin ölümü, çatışmanın genel kaynağını oluşturdu...

Dünyada burjuva ilişkileri kuruldu. İnsanın insana yabancılaşması da Shakespeare'in tragedyalarındaki çatışmalara doğrudan dahil olmuştur. Ancak içerikleri bu tarihsel alt metne indirgenmiyor; eylemin akışı bu konuda kapanmıyor.”

Rönesans insanının özgür iradesi, yeni, "düzenli" toplumun, mutlakiyetçi devletin ahlaki normlarıyla trajik bir çatışmaya giriyor. Mutlakiyetçi devletin derinliklerinde burjuva düzeni olgunlaşıyor. Çeşitli çarpışmalardaki bu çelişki, Rönesans dramasında ve Shakespeare'in trajedilerindeki birçok çatışmanın temelini oluşturdu.

Tarihsel gelişimin çelişkileri, bireyin yabancılaşmasının, burjuva hukuk ve ahlak normlarında, çatışan insan ilişkilerinin en karmaşık ağlarında yansıtılan, devlet aygıtında somutlaşan çeşitli güçlerden kaynaklandığı burjuva toplumunda özellikle akut hale gelir. sosyal süreçlerle. Olgunluğa ulaşmış bir burjuva toplumunda “herkes kendi başının çaresine baksın, birimiz herkese karşı” ilkesi açıkça ortaya çıkıyor. Tarih adeta çok yönlü iradelerin sonucudur.

Bu yeni sosyo-tarihsel çarpışmanın özünün dikkate alınması, F. Engels'in toplumsal güçlerin "yabancılaşmasına" ilişkin talimatlarının anlaşılmasına yardımcı olur: "Toplumsal güç, ör.

işbölümü nedeniyle çeşitli bireylerin ortak faaliyeti nedeniyle ortaya çıkan birleşik üretici güç - bu toplumsal güç, ortak faaliyetin kendisinin gönüllü olarak değil, kendiliğinden ortaya çıkması nedeniyle, bu bireylere kendilerininmiş gibi görünmemektedir. birleşik güç, ama bir tür yabancı olarak, onların dışında duran bir güç olarak, kökenleri ve gelişim eğilimleri hakkında hiçbir şey bilmedikleri...”

19. yüzyılın ve 20. yüzyılın başlarındaki dramlara yansıyan, insana düşman burjuva gerçekliği, kahramanın düelloya meydan okumasını kabul etmiyor gibi görünüyor. Sanki savaşacak kimse yokmuş gibi, toplumsal gücün yabancılaşması burada aşırı boyutlara ulaşıyor.

Ve yalnızca Sovyet dramaturjisinde tarihin güçlü ilerici akışı ve kahramanın - halktan bir adamın - iradesi birlik içinde ortaya çıktı.

Tarihin sınıf mücadelesinin bir sonucu olarak hareket ettiğinin farkındalığı, "Mystery Bouffe" zamanından günümüze kadar Sovyet dramasının birçok eserinde sınıf çelişkilerini dramatik çatışmanın hayati temel temeli haline getirdi.

Ancak Sovyet dramasının anlattığı hayatın çelişkilerinin tüm zenginliği ve çeşitliliği bununla sınırlı değil. Bu aynı zamanda artık sınıf mücadelesinin değil, toplumsal bilinç düzeyindeki farklılıkların, şu veya bu görevin (siyasi, ekonomik, ahlaki ve etik) ağırlığını ve önceliğini anlamadaki farklılıkların yol açtığı yeni toplumsal çelişkileri de yansıtıyordu. Çözümleriyle ilgili bu görevler ve sorunlar, gerçekliğin sosyalist dönüşümü sürecinde ortaya çıktı ve kaçınılmaz olarak ortaya çıkıyor. Son olarak yol boyunca yapılan hataları ve yanılgıları da unutmamalıyız.

Dolayısıyla, dramatik bir çatışmada (ve daha spesifik olarak bireylerin veya sosyal grupların mücadelesi yoluyla) dolaylı biçimdeki dramaturjik gerçeklik kavramı, eylem halinde ortaya çıkan toplumsal mücadelenin bir resmini verir. itici güçler zaman.

Kelimenin anlambilimine dayanarak, anlaşmazlık, Bazı teorisyenler dramatik bir çatışmanın her şeyden önce karakterlerin, karakterlerin, görüşlerin vb. belirli bir çatışması olduğuna inanırlar. Ve dramanın ana ve ikincil olmak üzere iki veya daha fazla çatışmadan (sosyal ve psikolojik) oluşabileceği sonucuna varırlar. çatışmalar vb. Bazıları ise gerçekliğin çelişkilerini estetik bir kategori olarak çatışmayla özdeşleştiriyor, böylece sanatın özüne dair yanlış anlaşılmayı ortaya çıkarıyor.

Önde gelen modern tiyatro araştırmacılarının ve uygulayıcılarının çalışmaları bu hatalı varsayımları çürütmektedir.

Sovyet oyun yazarlarının en iyi oyunları hiçbir zaman gerçekliğin en önemli olgusundan kopmadı. Gerçeklik olgusuna her zaman sınıfsal bir yaklaşımı sürdüren parti-

Sovyet oyun yazarları, değerlendirmelerinde yeni bir kesinlik kazanarak, zamanımızın egemen meselelerini eserlerinin temeli olarak aldılar ve almaya devam ediyorlar.

Komünist toplumun inşası aşamalar halinde ilerler, bir aşama daha yüksek bir aşamayı sağlar ve bu sürekliliğin toplum tarafından anlaşılması ve tanınması gerekir. Komünizmin inşasının ideolojik destek araçlarından biri olan tiyatronun, toplumun gelişmesine ve ileriye taşınmasına katkıda bulunabilmesi için yaşamda meydana gelen süreçleri derinlemesine kavraması gerekmektedir.

Dolayısıyla dramatik çatışma eylemden daha geniş ve daha hacimli bir kategoridir. Bu kategori bağımsız bir sanat formu olarak dramanın tüm spesifik özelliklerini içerir. Dramanın tüm unsurları çatışmanın en iyi şekilde gelişmesine hizmet eder, bu da tasvir edilen olgunun en derin şekilde açığa çıkmasına ve eksiksiz ve bütünsel bir yaşam resminin yaratılmasına olanak tanır. Başka bir deyişle dramatik çatışma, gerçekliğin çelişkilerini daha derin ve daha net bir şekilde ortaya çıkarmaya hizmet eder ve eserin ideolojik anlamının aktarılmasında büyük rol oynar. Ve gerçekliğin çelişkilerini yansıtmanın özgül sanatsal özgüllüğüne genel olarak buna denir. dramatik çatışmanın doğası.

Oyunların altında yatan farklı yaşam malzemesi, doğası gereği farklı çatışmalara yol açmaktadır.

ANLAŞMAZLIK. AKSİYON. DRAMATURJİK BİR ÇALIŞMADA KAHRAMAN

Bir oyunun çatışması, kural olarak, günlük biçimindeki bir tür yaşam çatışmasıyla aynı değildir. Sanatçının, bu durumda oyun yazarının, hayatta gözlemlediği çelişkiyi genelleştiriyor ve örneklendiriyor. Dramatik bir eserde belirli bir çatışmanın tasviri, etkili bir mücadelede toplumsal çelişkiyi ortaya çıkarmanın bir yoludur.

Çatışma tipik kalsa da aynı zamanda dramatik eserde belirli karakterlerle kişileştirilir, "insanlaştırılır".

Dramatik eserlerde tasvir edilen toplumsal çatışmalar doğal olarak içerik açısından herhangi bir birliğe tabi değildir; sayıları ve çeşitleri sınırsızdır. Bununla birlikte dramatik bir çatışmayı kompozisyonsal olarak inşa etme yöntemleri tipiktir. Mevcut dramatik deneyimi gözden geçirerek, dramatik çatışma yapısının tipolojisinden, yapısının üç ana türünden bahsedebiliriz.

Kahraman - Kahraman. Çatışmalar bu türe göre inşa ediliyor - Lyubov Yarovaya ve kocası Othello ve Iago. Bu durumda yazar ve izleyici, çatışmanın taraflarından birine, kahramanlardan birine (veya bir grup kahramana) sempati duyar ve onunla birlikte karşı tarafla mücadelenin koşullarını yaşarlar.

Dramatik bir eserin yazarı ve izleyici her zaman aynı taraftadır, çünkü yazarın görevi izleyiciyle aynı fikirde olmak, izleyiciyi onu ikna etmek istediği şeye ikna etmektir. Yazarın, kahramanlarıyla ilgili olarak beğenilerini ve hoşlanmadıklarını izleyiciye her zaman açıklamadığını vurgulamak gerekir mi? Üstelik birinin pozisyonunun önden beyanının konuyla pek ilgisi yoktur. sanatsal çalışmaözellikle dramayla. Sahnede fikirlerle acele etmeye gerek yok. İzleyicinin tiyatroyu onlarla birlikte terk etmesi gerekiyor - Mayakovsky haklı olarak söyledi.

Başka bir çatışma yapısı türü: Kahraman - İzleyici. Hiciv eserleri genellikle böyle bir çatışma üzerine kuruludur. Seyirci, sahnede rol alan hiciv karakterlerinin davranışlarına ve ahlakına gülüyor. Yazarı N.V. Gogol, "Baş Müfettiş" hakkında bu performansın olumlu kahramanının seyirciler arasında olduğunu söyledi.

Ana çatışmanın üçüncü tür yapısı: Kahraman (veya kahramanlar) ve karşı çıktıkları Çevre. Bu durumda yazar ve izleyici adeta üçüncü bir konumda, hem kahramanı hem de çevreyi gözlemliyor, bu mücadelenin gidişatını takip ediyor, ikisinden birine katılma zorunluluğu da kalmıyor. Böyle bir yapının klasik bir örneği L. N. Tolstoy'un "Yaşayan Ceset" eseridir. Dramanın kahramanı Fyodor Protasov, kutsal ahlakı onu önce onu eğlenceye ve sarhoşluğa "bırakmaya", sonra hayali bir ölümü tasvir etmeye ve ardından gerçekten intihar etmeye zorlayan çevreyle çatışma halindedir.

İzleyici, Fyodor Protasov'u hiçbir şekilde taklit edilmeye değer pozitif bir kahraman olarak görmeyecektir. Ancak ona sempati duyacak ve buna göre, onu ölüme zorlayan sözde "toplumun rengi" Protasov'a karşı çıkan çevreyi kınayacaktır.

Kahraman - Çarşamba tipi bir çatışma oluşturmanın canlı örnekleri Shakespeare'in Hamlet'i, A. S. Griboedov'un Woe from Wit'i ve A. N. Ostrovsky'nin The Thunderstorm'udur.

Bölüm dramatik çatışmalar Yapım türlerine göre mutlak değildir. Pek çok eserde iki tür çatışma yapısının bir kombinasyonunu gözlemlemek mümkündür. Örneğin, hicivli bir oyunda olumsuz karakterlerin yanı sıra olumlu kahramanlar da varsa, ana çatışma Kahraman - Oditoryum'a ek olarak, sahnede olumlu ve olumsuz kahramanlar arasında bir çatışma olan başka bir Kahraman - Kahraman çatışmasını gözlemleyeceğiz. .

Ayrıca Kahraman-Çevre çatışması sonuçta Kahraman-Kahraman çatışmasını da içermektedir. Sonuçta dramatik bir eserdeki ortam meçhul değildir. Aynı zamanda isimleri ev ismi haline gelen, bazen çok parlak olan kahramanlardan da oluşur. "Woe from Wit" de Famusov ve Molchalin'i veya "Fırtına" da Kabanikha'yı hatırlayalım. İÇİNDE Genel kavram"Çarşamba" onları görüşlerinin ortaklığı, karşıt kahramana karşı ortak bir tutum ilkesi üzerinde birleştiriyoruz.

Dramatik bir eserde eylem, gelişimdeki Çatışmadan başka bir şey değildir. Başlangıçta ortaya çıkan ilk çatışma durumundan gelişir. Sadece sıralı olarak - birbiri ardına gelen olaylar - değil, neden-sonuç serisinin yasalarına göre, önceki olay sayesinde, önceki olaydan sonraki bir olayın doğmasıyla gelişir. Oyunun aksiyonu her şu an daha fazla eylemin geliştirilmesiyle dolu olmalıdır.

Dramaturji teorisi bir zamanlar dramatik bir eserde üç birliğin gözlemlenmesinin gerekli olduğunu düşünüyordu: zaman birliği, yer birliği ve eylem birliği. Ancak uygulama, dramaturjinin yer ve zaman birliğinden kolaylıkla vazgeçebileceğini, ancak eylem birliğinin dramatik bir eserin bir sanat eseri olarak var olması için gerçekten gerekli bir koşul olduğunu göstermiştir.

Eylem birliğini sürdürmek, esasen ana çatışmanın gelişimine ilişkin tek bir tabloyu sürdürmektir. Dolayısıyla bu, bu çalışmada tasvir edilen çatışma olayının bütünsel bir imajını yaratmanın bir koşuludur. Eylem birliği - oyun sırasında sürekli olan ve değiştirilmeyen ana çatışmanın gelişiminin resmi - eserin sanatsal bütünlüğünün bir kriteridir. Eylem birliğinin ihlali - başlangıçta bağlı bir çatışmanın ikamesi - bütünsel bir yaratma olasılığını baltalar. sanatsal görüntüÇatışma olayı dramatik bir eserin sanatsal düzeyini kaçınılmaz olarak ciddi biçimde düşürür.

Dramatik bir eserdeki aksiyon, yalnızca doğrudan sahnede veya ekranda olup bitenler olarak değerlendirilmelidir. “Sahne öncesi”, “sahne dışı”, “sahne dışı” olarak adlandırılan eylemlerin tümü, eylemin anlaşılmasına katkıda bulunabilecek bilgilerdir, ancak hiçbir durumda onun yerini alamaz. Bu tür bilgilerin aksiyonun zararına olacak şekilde kötüye kullanılması, oyunun (performansın) izleyici üzerindeki duygusal etkisini büyük ölçüde azaltır ve bazen de sıfıra indirir.

Literatürde bazen “çatışma” ve “eylem” kavramları arasındaki ilişkiye dair yeterince net olmayan bir açıklama bulunabilir. E. G. Kholodov bu konuda şu şekilde yazıyor: "Dramadaki tasvirin spesifik konusu, bilindiği gibi, hareket halindeki yaşam veya başka bir deyişle aksiyondur." Bu doğru değil. Hareket halindeki yaşam, yaşamın herhangi bir akışıdır. Buna elbette eylem denilebilir. Her ne kadar gerçek hayatla ilgili olarak eylemden değil eylemlerden bahsetmek daha doğru olur. Hayat sonsuz bir şekilde aktiftir.

Dramada tasvirin konusu genel olarak yaşam değil, belirli bir oyunun kahramanlarında kişileşen belirli bir toplumsal çatışmadır. Bu nedenle eylem, genel olarak yaşamın coşkusu değil, belirli gelişimi içindeki verili bir çatışmadır.

Dahası, E. G. Kholodov formülasyonunu bir dereceye kadar netleştiriyor, ancak eylemin tanımı belirsiz kalıyor: "Drama, eylemi dramatik bir mücadele biçiminde yeniden üretiyor" diye yazıyor, "yani bir çatışma biçiminde." Buna katılamayız. Drama, eylemi çatışma biçiminde yeniden üretmez, aksine çatışmayı eylem biçiminde yeniden üretir. Ve bu bir kelime oyunu değil, söz konusu kavramların gerçek özünün restorasyonudur. Çatışma eylemin kaynağıdır. Eylem onun hareketinin biçimidir, bir eserdeki varlığıdır.

Dramanın kaynağı yaşamın kendisidir. Oyun yazarı, eserinde tasvir etmek için çatışmayı toplumun gelişimindeki gerçek çelişkilerden alıyor. Çatışmayı belirli karakterlerde öznelleştirir, zaman ve mekanda düzenler, başka bir deyişle çatışmanın gelişimine ilişkin kendi resmini verir ve dramatik eylem yaratır. Drama, Aristoteles'in bahsettiği gibi, yalnızca bu kelimelerin en genel anlamıyla yaşamın bir taklididir. Verilen her drama eserinde, aksiyon herhangi bir özel durumdan kopyalanmaz, yazar tarafından yaratılır, organize edilir, şekillendirilir. Dolayısıyla hareket şu şekilde ilerlemektedir: toplumun gelişiminin çelişkisi; belirli bir çelişki temelinde nesnel olarak var olan tipik bir çatışma; yazarının somutlaşması, eserin kahramanlarında, onların çatışmalarında, çelişkilerinde ve birbirleriyle karşıtlıklarında kişileşmedir; çatışmanın gelişimi (başlangıçtan sonuca, sona kadar), yani eylemi inşa etmek.

Başka bir yerde E. G. Kholodov, Hegel'in düşüncesine dayanarak "çatışma" ve "eylem" kavramları arasındaki ilişkiyi doğru bir şekilde anlıyor.

Hegel şöyle yazıyor: "Eylem, kendisinden önce gelen, çarpışmalara, etki ve tepkiye yol açan koşulları varsayar."

Hegel'e göre eylemin olay örgüsü, eserde yazar tarafından "verilen", "yalnızca ruhun bireysel yapısı ve ihtiyaçları tarafından belirlenen, tam da bu özel çarpışmaya yol açan koşullar"ın ortaya çıktığı yerde yatmaktadır. konuşlandırılması ve çözülmesi, verili bir sanat eserinin özel eylemini oluşturan."

Dolayısıyla eylem, çatışmanın başlatılması, “açılması” ve “çözümlenmesidir”.

Dramatik bir eserdeki kahraman savaşmalı, toplumsal bir çatışmanın katılımcısı olmalıdır. Bu elbette başkalarının kahramanlarının olduğu anlamına gelmez. Edebi çalışmalarşiir ya da düzyazı toplumsal mücadeleye katılmaz. Ama başka kahramanlar da olabilir. Bir drama eserinde tasvir edilen toplumsal çatışmanın dışında kalan kahramanlar olmamalıdır.

Toplumsal bir çatışmayı tasvir eden yazar her zaman onun bir tarafında yer alır. Onun sempatisi ve buna bağlı olarak izleyicinin sempatisi bazı karakterlere, antipatileri ise diğerlerine veriliyor. Aynı zamanda “olumlu” ve “olumsuz” kahraman kavramları göreceli kavramlardır ve pek doğru değildir. Her özel durumda, bu eserin yazarının bakış açısından olumlu ve olumsuz karakterlerden bahsedebiliriz.

Genel anlayışımızda modern hayat Olumlu bir kahraman, sosyal adaletin tesisi için, ilerleme için, sosyalizmin idealleri için mücadele eden kişidir. Buna göre olumsuz bir kahraman, ideolojisinde, siyasetinde, davranışında, çalışma tutumunda onunla çelişen kişidir.

Dramatik bir eserin kahramanı her zaman zamanının evladıdır ve bu açıdan bakıldığında dramatik bir eser için kahramanın seçimi de tarihsel nitelikte olup, tarihsel ve toplumsal koşullar tarafından belirlenir. Sovyet dramasının şafağında yazarların olumlu ve olumsuz bir karakter bulması kolaydı. Negatif bir kahraman, düne tutunan herkesti - çarlık aygıtının temsilcileri, soylular, toprak sahipleri, tüccarlar, Beyaz Muhafız generalleri, subaylar, hatta bazen askerler, ama her halükarda genç Sovyet hükümetine karşı savaşan herkes. Buna göre devrimcilerin, parti liderlerinin, kahramanların saflarında olumlu bir kahraman bulmak kolaydı. iç savaş vb. Bugün, karşılaştırmalı barış döneminde, bir kahraman bulma görevi çok daha zordur, çünkü toplumsal çatışmalar devrim ve iç savaş yıllarında veya daha sonra Büyük Savaş sırasında ifade edildiği kadar net bir şekilde ifade edilmemektedir. Vatanseverlik Savaşı.

“Kızıllar!”, “Beyazlar!”, “Bizimki!”, “Faşistler!” - Çocuklar yıllar geçtikçe film ekranlarına bakarken farklı şekillerde bağırdılar. Yetişkinlerin tepkisi o kadar hızlı olmadı ama temelde benzerdi. Devrime adanmış çalışmalarda kahramanların "bizim" ve "bizim değil" olarak bölünmesi, sivil, Vatanseverlik Savaşı ne yazarlar ne de izleyiciler için zor olmadı. Ne yazık ki, Stalin ve onun propaganda aygıtı tarafından yukarıdan aşılanan Sovyet halkının yapay olarak "bizim" ve "bizim değil" olarak bölünmesi, aynı zamanda yalnızca siyah beyaz boya, "olumlu" ve "olumsuz" kahramanların görüntüleri ile çalışmak için malzeme sağladı. bu pozisyonlardan.

Gördüğümüz gibi, şu anda hem ideoloji alanında, hem üretim alanında, hem de ahlaki alanda, hukuk meselelerinde ve davranış normlarında şiddetli bir toplumsal mücadele yaşanıyor. Hayatın dramı elbette hiçbir zaman ortadan kaybolmaz. Hareket ile atalet, kayıtsızlık ile yanma, açık fikirlilik ile sınırlılık, asalet ile alçaklık, arayış ile kayıtsızlık, kelimenin geniş anlamıyla iyilik ile kötülük arasındaki mücadele her zaman vardır ve arayışa fırsat verir. sempati duyduğumuz olumlu ve olumsuz kahramanlar.

Yukarıda "olumlu" kahraman kavramının göreliliğinin, genel olarak edebiyatta olduğu gibi dramada da bazı durumlarda sempati duyduğumuz kahramanın takip edilecek bir örnek olmaması gerçeğinde yattığı söylenmişti. bir davranış modeli ve yaşam konumu. Bu açılardan Katerina'yı "Fırtına" dan ve Larisa'yı A. N. Ostrovsky'nin "Çeyiz" filminden olumlu kahramanlar olarak sınıflandırmak zordur. Hayvani ahlak kurallarına göre yaşayan bir toplumun kurbanları olarak onları içtenlikle anlıyoruz, ancak doğal olarak onların haksızlık ve aşağılanmayla mücadele etme şekillerini de reddediyoruz. Önemli olan, hayatta kesinlikle olumlu ya da kesinlikle olumsuz insanların olmamasıdır. İnsanlar hayatta bu şekilde paylaşsaydı ve “olumlu” bir kişinin “olumsuz” olması için hiçbir sebep ve fırsat olmasaydı, ya da tam tersi olsaydı, sanat anlamını yitirirdi. En önemli amaçlarından birini, yani insanın gelişimine katkıda bulunmayı kaybedecektir.

Yalnızca dramatik bir eserin izleyici üzerindeki etkisinin özünün anlaşılmaması, belirli bir oyunun ideolojik sesine ilişkin ilkel değerlendirmelerin varlığını, "olumlu" ve "olumsuz" karakterlerin sayısı arasındaki dengeyi hesaplayarak açıklayabilir. Özellikle bu tür hesaplamalar hiciv oyunlarını değerlendirmek için kullanılır.

"Olumlu" karakterlerin "olumsuz" karakterlere göre sayısal "üstünlüğü" talebi, tutarsızlığı nedeniyle bir başkasına benzer - bir eserin zorunlu olarak olumlu sonlanması (sözde mutlu son) talebi.

Bu yaklaşım, etki gücünün yanlış anlaşılmasına dayanmaktadır. Sanat eseri Etkisinin olumlu sonucunun her zaman olumlu karakterlerin olumsuz karakterler üzerindeki üstünlüğünden ve onların onlara karşı fiziksel zaferinden kaynaklanmadığını yalnızca bir bütün olarak kabul eder.

Muhtemelen hiç kimse, I. E. Repin'in "Korkunç İvan Oğlunu Öldürüyor" tablosunun doğru anlaşılması için sanatçının, Çar ve Çareviç'in etrafında duran "olumlu" saray mensuplarını kınayarak başlarını sallayarak tasvir etmesini talep etmez. Hiç kimse B.V. Ioganson'un "Komünistlerin Sorgulanması" adlı tablosunun devrimci duygusundan, içinde yalnızca iki komünistin ve birkaç Beyaz Muhafız karşı istihbarat subayının tasvir edildiği gerekçesiyle şüphe duymayacaktır. Bununla birlikte, drama eserlerine böyle bir yaklaşımın mümkün olduğu düşünülür; her ne kadar bu eserin tarihi, resim kadar ve diğer sanatlar kadar kabul edilemez olduğuna dair örnekler de sunsa da. Chapaev filmin sonunda ölmesine rağmen, "Chapaev" filmi milyonlarca kahramanın yetiştirilmesine yardımcı oldu. Güneş'in ünlü trajedisi. Kahramanı komiser ölmesine rağmen Vishnevsky sadece ismen iyimser değil.

Kahramanların manevi zaferi veya siyasi haklılığı, sayılarına bağlı olmaksızın artabilir veya azalabilir.

Dramatik bir eserin kahramanı, yazarın genellikle ayrıntılı ve kapsamlı bir şekilde tanımladığı düzyazı kahramanının aksine, kendisini, A. M. Gorky'nin sözleriyle, yazarın açıklamasının yardımı olmadan eylemleriyle "özerk bir şekilde" karakterize eder. . Bu, sahne yönlendirmelerinin karakterleri kısaca tanımlayamayacağı anlamına gelmez. Ancak sahne direktiflerinin yönetmen ve oyuncu için yazıldığını unutmamalıyız. Tiyatrodaki seyirciler onları duymayacaktır.

Örneğin, Amerikalı oyun yazarı Tennessee Williams, A Streetcar Named Desire adlı oyunun başlangıcında, ana karakteri Stanley Kowalski'nin yıkıcı bir karakterizasyonunu sahne yönetmenliğinde veriyor. Ancak Stanley izleyiciye oldukça saygın ve hatta yakışıklı görünüyor. Ancak eylemlerinin sonucunda kendini bir egoist, bir çıkar şövalyesi, bir tecavüzcü, kötü ve zalim bir insan olarak ortaya koyar. Yazarın yorumu burada yalnızca yönetmen ve icracıya yöneliktir. İzleyicinin onu tanımaması gerekiyor.

Modern oyun yazarları bazen sahne talimatlarını, yazar adına karakterlere gerekli özellikleri veren bir sunucunun yardımıyla "seslendirir". Sunucu genellikle tarihi belgesel oyunlarında yer alır. Orada neler olup bittiğini anlamak için, bir yandan metinlerinin belgesel niteliğinden dolayı karakterlerin ağzına getirilmesi imkansız olan ve en önemlisi canlı bir diyaloğu korumak için çoğu zaman açıklamalar gereklidir. yorum unsurlarıyla yüklüdür.