Sanatsal görüntü

Sanatsal görüntü gerçekliğin genelleştirilmiş bir ifadesidir, sanatın ayrılmaz bir özelliğidir. Sanatçının bir olguyu veya süreci anlamasının sonucudur. burada sanatsal görüntü gerçekliği yalnızca yansıtmakla kalmaz, her şeyden önce genelleştirir, bireydeki ebedi, geçici olanı ortaya çıkarır. Sanatsal bir görüntü, nesnel olarak var olan maddi prototipinden ayrılamaz. Bununla birlikte, sanatsal bir görüntünün her şeyden önce bir görüntü, bir yaşam resmi olduğunu ve hayatın kendisi olmadığını unutmamalıyız. Sanatçı, bu tür fenomenleri seçmeye ve bunları yaşam fikrini, onun eğilimleri ve kalıplarına dair anlayışını ifade edecek şekilde tasvir etmeye çalışıyor.
Yani, "sanatsal bir imaj, kurgu yardımıyla yaratılan ve estetik öneme sahip, insan yaşamının spesifik ve aynı zamanda genelleştirilmiş bir resmidir" (L. I. Timofeev).
Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir unsuru veya parçası olarak anlaşılır; kural olarak, bağımsız bir yaşama ve içeriğe sahip gibi görünen bir parça (örneğin, edebiyatta bir karakter, "yelken" veya "bulutlar" gibi sembolik görüntüler) M. Yu. Lermontov tarafından):

Sanatsal bir imge, hayattan kopyalandığı ve gerçek bir nesneye veya olguya benzediği için değil, yazarın hayal gücünün yardımıyla gerçeği dönüştürdüğü için sanatsal hale gelir. Sanatsal bir görüntü, gerçekliği kopyalamaktan çok, en önemli ve esas olanı aktarmaya çalışır. Böylece Dostoyevski'nin "Genç" romanının kahramanlarından biri, fotoğrafların bir kişi hakkında çok nadiren doğru bir fikir verebileceğini, çünkü insan yüzünün her zaman ana karakter özelliklerini ifade etmediğini söyledi. Bu nedenle örneğin belli bir anda fotoğraflanan Napolyon aptal görünebilir. Sanatçı yüzdeki ana, karakteristik şeyi bulmalıdır. L. N. Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanında amatör Vronsky ve sanatçı Mikhailov, Anna'nın bir portresini çizdiler. Görünüşe göre Vronsky Anna'yı daha iyi tanıyor, onu giderek daha derinden anlıyor. Ancak Mihaylov'un portresi yalnızca benzerliğiyle değil, aynı zamanda yalnızca Mihaylov'un keşfedebildiği ve Vronsky'nin fark etmediği özel güzelliğiyle de ayırt ediliyordu. Vronsky, "Ruhunun bu en tatlı ifadesini bulmak için onu benim sevdiğim gibi tanımanız ve sevmeniz gerekiyordu" diye düşündü, ancak bu portreden yalnızca "ruhunun bu en tatlı ifadesini" tanıdı.

İnsan gelişiminin farklı aşamalarında sanatsal imaj farklı biçimler alır.

Bu iki nedenden dolayı olur:

görüntünün konusu değişir - kişi,
Bunun sanata yansıma biçimleri de değişmektedir.
Realist sanatçılar, duygusallar, romantikler, modernistler vb. tarafından dünyanın yansıtılmasında (ve dolayısıyla sanatsal imgelerin yaratılmasında) belirli özellikler vardır. Sanat geliştikçe, gerçeklik ile kurgu, gerçeklik ile ideal, genel ile bireysel arasındaki ilişki gelişir. , rasyonel değişiklikler ve duygusal vb.
Örneğin klasik edebiyattaki görsellerde bireysellik çok azdır. Karakterler kalıplaşmış ve kalıplaşmıştır. Çalışma boyunca değişmez. Kural olarak, klasisizmin kahramanı bir erdemin ve bir kötülüğün taşıyıcısıdır. Kural olarak, klasisizm eserlerindeki kahramanların tüm görüntüleri olumlu ve olumsuz olarak ayrılabilir (Romeo ve Juliet, Shakespeare'in Hamlet'i, Mitrofanushka ve Fonvizin'den Bayan Prostakova). Romantik sanatçılar ise tam tersine, asi bir kahramanı, toplumu reddeden ya da onun tarafından reddedilen bir yalnızı tasvir ederek insandaki bireye dikkat ederler. Romantik bir eserin kahramanının imajı her zaman iki yüzlüdür, hepimizin içinde yaşadığı gerçek dünya ile dünyanın olması gerektiği ideal dünya arasındaki farktan dolayı ortaya çıkan çelişkilerden dolayı eziyet çekeriz (Hugo'nun Quasimodo'su). ve Esmeralda, Cervantes'in Don Kişot'u, Mtsyri ve kısmen Lermontov'un Pechorin'i). Realistler, nesneler ve olgular arasındaki neden-sonuç ilişkilerini belirleyerek dünyanın rasyonel bilgisi için çabaladılar. İmgeleri en gerçekçi olanlardır, içlerinde çok az sanatsal kurgu vardır (Gogol'ün Chichikov'u, Dostoyevski'nin Raskolnikov'u). Modernistler ise dünyayı ve insanı ancak irrasyonel yollarla (sezgi, içgörü, ilham vb.) tanımanın mümkün olduğunu ilan ettiler. Gerçekçi eserlerin merkezinde kişi ve onun dış dünyayla ilişkisi yer alırken, romantikler ve ardından modernistler öncelikle kahramanlarının iç dünyasıyla ilgilenirler.
Sanatsal imgelerin yaratıcıları her ne kadar sanatçılar (şairler, yazarlar, ressamlar, heykeltıraşlar, mimarlar vb.) olsa da, onların ortak yaratıcıları da bir bakıma bu imgeleri algılayanlar yani okuyucular, izleyiciler, dinleyiciler vb. kişilerdir. vb. Böylece ideal okuyucu, sanatsal imgeyi yalnızca pasif olarak algılamakla kalmaz, aynı zamanda onu kendi düşünceleri, duyumları ve duygularıyla da doldurur. Farklı insanlar ve farklı dönemler bunun farklı yönlerini ortaya çıkarıyor. Bu anlamda sanatsal imge de hayatın kendisi gibi tükenmez ve çok yönlüdür.

Genel kabul gören anlayışa göre sanatsal görüntü, yansıması belirli bir yaşam olgusu biçiminde olan, gerçekliği tanımlayan bir terimin duyusal ifadesidir. Sanatla uğraşan bir kişinin hayal gücünde sanatsal bir imaj doğar. Herhangi bir fikrin duygusal ifadesi, sıkı çalışmanın, yaratıcı hayal gücünün ve yalnızca kişinin yaşam deneyimine dayalı düşünmenin meyvesidir. Sanatçı, gerçek bir nesnenin zihninde bıraktığı iz olan belli bir görüntü yaratır ve yaratıcının kendi fikir vizyonunu yansıtan her şeyi resimlerde, kitaplarda veya filmlerde somutlaştırır.

Sanatsal bir imaj ancak yazar, eserinin temelini oluşturacak olan izlenimleriyle nasıl çalışacağını bildiğinde doğabilir.

Bir fikrin duyusal olarak ifade edilmesinin psikolojik süreci, yaratıcı süreç başlamadan önce işin nihai sonucunun hayal edilmesinden oluşur. Kurgusal görüntülerle çalışmak, gerekli bilgi eksikliğinde bile, yaratılan işte hayalinizi gerçekleştirmenize yardımcı olur.

Yaratıcı bir kişinin yarattığı sanatsal imaj, samimiyet ve gerçeklikle karakterize edilir. Karakteristik özellik sanat beceridir. Yeni bir şey söylemenizi sağlayan şey budur ve bu ancak deneyimlerle mümkündür. Yaratılış, yazarın duygularından geçmeli ve onun acısını çekmelidir.

Sanatın her alanındaki sanatsal imajın kendine has bir yapısı vardır. Eserde ifade edilen manevi prensibin kriterlerinin yanı sıra yaratımı yaratmak için kullanılan malzemenin özelliklerine göre belirlenir. Dolayısıyla müzikte sanatsal imge tonlamalı, mimaride statik, resimde resimsel ve edebi türde dinamiktir. Birinde bir kişinin imajında ​​​​somutlaşmıştır, diğerinde - doğada, üçüncüsünde - bir nesnede, dördüncüsünde ise insanların eylemleri ile çevreleri arasındaki bağlantıların bir kombinasyonu olarak ortaya çıkar.

Gerçekliğin sanatsal temsili, rasyonel ve duygusal tarafların birliğinde yatmaktadır. Eski Kızılderililer, sanatın doğuşunu, kişinin kendi içinde tutamadığı duygulara borçlu olduğuna inanıyorlardı. Ancak her görüntü sanatsal olarak sınıflandırılamaz. Duygusal ifadelerin belirli estetik amaçlar taşıması gerekir. Çevredeki doğanın ve hayvanlar dünyasının güzelliğini yansıtır, insanın ve varoluşunun mükemmelliğini yakalar. Sanatsal bir görüntü güzelliğe tanıklık etmeli ve dünyanın uyumunu doğrulamalıdır.

Şehvetli enkarnasyonlar yaratıcılığın sembolüdür. Sanatsal imgeler, yaşamın anlaşılmasında evrensel bir kategori görevi görmekte ve anlaşılmasına da katkıda bulunmaktadır. Kendilerine has özellikleri vardır. Bunlar şunları içerir:

Yaşamla yakın ilişkiden kaynaklanan tipiklik;

Canlılık veya organiklik;

Bütünsel yönelim;

Olduğundan küçük gösterme.

Görüntünün yapı malzemeleri şunlardır: sanatçının kişiliği ve çevredeki dünyanın gerçekleri. Gerçekliğin duyusal ifadesi öznel ve nesnel ilkeleri birleştirir. Sanatçının yaratıcı düşüncesiyle işlenen, tasvir edilene karşı tavrını yansıtan gerçeklikten oluşur.

Sanatsal imge: sanatsal imgelerin tanımları, yapısı, tipolojisi. Görsellerin edebiyat türüne bağımlılığı.

İmaj: işaret – alegori – sembol – arketip – efsane. Görüntülerin genelleştirilmesi aşamaları.

Tipik kavramı.

tuhaflık edebi biçim, figüratifliği ve ifade gücü.

Edebiyat ve folklor.

Edebi eser: figüratif sistemin sanatsal birliği.

Felsefe ve edebiyatta biçim ve içerik kavramı.

Edebi bir eserde biçim ve içerik birliği.

Edebi bir eserin biçim ve içeriğinde yazarın sanat tekniği ve yaşam ilkesi.

Soru 1. Sanatsal imge: sanatsal imgelerin tanımları, yapısı, tipolojisi. Görsellerin edebiyat türüne bağımlılığı

Dünyanın sanatsal bilgisinin bir yöntemi olarak imaj

Sanatta ön planda olan görüntü görüntüdür. Literatürde bu bir WORD görüntüsüdür.

Çeşitli bilimler dünyayı araştırıyor. Bilim adamları dünyayı kendi bilimlerinin farklı araçlarını kullanarak tasvir ediyorlar: formüller (köprü formülü), sayılar (g = 9.8), teoremler (Pisagor Teoremi), aksiyomlar, yasalar (Newton'un üç yasası, diyalektiğin üç yasası), tablolar (Mendeleev'inki), teoriler (Teori görelilik), vb.

Sanat aynı zamanda dünyayı da anlar - dış ve iç. Kant'ın insanın dünyaya sonsuz ilgisi hakkında söylediklerini hatırlayın: "İki şey insanlığı her zaman şaşırtmaya devam edecek: Yukarıdaki yıldızlı gökyüzü ve içimdeki ahlaki yasa").

Sanatçı betimliyor görüntülerin yardımıyla tanıdığı dünya (hem dış hem de iç). Üstelik sanatçı ifade eder görüntülerin yardımıyla bu dünyayla ilişkinizi. Sonuç olarak edebiyat sanatında dünyayı imgelerin yardımıyla anlamanın özelliği hem figüratiflik ve onun içinde ifade gücü.

Beşeri bilimler ve ekonomi alanında bilim insanları kanıtlamak insanların koşullarının iyileştiği veya kötüleştiği. Sanatçılar göstermek insanların nasıl yaşadığını ve ifade etmek insanların hayatlarına karşı tutumunuz.

Ama her ikisi de (bilim adamı ve sanatçı) bir şekilde İKNA ETMEK!

Bilim adamları neyin olduğunu, ne olduğunu ve ne olabileceğini gösteriyor.

Sanatçı her zaman ne olduğunu, ne olduğunu, ne olduğunu ve her zaman olacağını gösteriyor.

Duygularımız ve bilincimiz sadece dış dünyanın bir görüntüsüdür. Materyalizmin yasalarına göre, gösterilen, gösterilen olmadan var olamaz, ancak ikincisi, birinciden ve gösterilenden bağımsız olarak var olur (yani, edebiyatta sergilenen, yazardan bağımsız olarak vardır).

Daha ayrıntılı olarak hatırlayın: bilişin üç aşamasını (algı - düşünme - uygulama) ve diyalektiğin üç yasasını (olumsuzlama - geçiş - karşıtlıklar) - Not: yazın, özü nedir?

İmaj = nesne ve konunun birleşimi. Edebiyatta konu = hem yazar hem de okuyucu.

SANATSAL GÖRÜNTÜ'nün birçok tanımı:

Görüntü bir NESNEnin VİZYONU'dur

Görüntü, duyusal algının (bilişin 1. aşaması) veya soyut düşünmenin (bilişin 2. aşaması) değil, her ikisinin birlikte ve hatta + uygulamanın sonucudur.

İmaj her zaman spesifik ve tektir. Sanatta - bir görüntüde - bir görüntüde, bilimde olduğu gibi geneli genel bir biçimde aktarmak imkansızdır.

İmge, geneli somut ve bireysel olarak aktaran, yaşamın canlı bir resmidir.

Sanatta - bir görüntüde - HİÇBİR ŞEKİLDE bir kişi olamaz (örneğin anatomide olduğu gibi), bir kişinin her görüntüsü benzersiz olacaktır.

İmaj, nesne ile özne arasındaki ilişkinin bir ürünüdür

İmaj, herhangi bir sanat dalındaki sanatçının dünyaya dair bilgisini aktardığı formdaki bir şeydir.

İmaj gerçeği yansıtmanın ve anlamanın bir yoludur

Bir görüntü her zaman anlamın çevirisidir

Sanatsal görüntülerin karakteristik özellikleri:

İmaj, gerçekliğin derin toprağında, insanların tarihsel olarak şekillenmiş yaşamında oluşur.

Fikir sanatsal imajın dışında olamaz

Sanat dili, imgelerden oluşan bir temel üzerine kuruludur.

Görüntü, iki düşman dünyayı hayal gücünün at yarışı aracılığıyla birbirine bağlıyor

İmge, doğadaki nesneler ve fikirler arasındaki biçim ve amaç alışverişidir.

İlham görüntüden verilir, ancak sözün gözlemlenmesiyle giydirilir.

Hayal gücü, gerçek nesnelerin uyandırdığı görüntüleri doğurur.

Görüntü, gerçek görünür nesnelerin ve duyusal hislerin plastik bir benzetmesidir; ilhamdır, sevgidir, inançtır.

Edebi sanatsal imaj – bir kelimenin yarattığı bir görüntüdür. Edebi malzeme dildir.

Görüntü oluşturmanın yolları - karakterler:

Tarihsel prototip (Gorki'nin makalesi "Lenin")

Sentez gerçek prototipler aynı türden birçok insandan bir özellik alındığında (Gogol'un "Evlilik")

- bir prototip olarak "tanıştığınız ilk kişi" (Turgenev, "bir yüzle tanışana kadar insan görüntülerini ancak yüzleri olmadan gördü")

Görüntülerin tipolojisi

BEN. Görüntü türlerisanatsal dilin katmanlarına göre

1) Mecazi kelime (şiirsel veya sanatsal kelime dağarcığı)

2) İmaj - kinaye (şiirsel anlambilim)

3) İmge - şekil (şiirsel sözdizimi)

4) Görüntü - ses (şiirsel ses bilgisi)

І І . Biçime göre görüntü türleri - artan anlamsal yük sırasına göre:

Resim - detay

Görüntü bir şeydir

Resim - manzara

Resim - iç mekan

Resim - boyama

Hayvan resmi

Edebi bir eserin görüntüsü

Resim - sembol

Resim - arketip

Resim - fikir

Resim - deneyim

ІІ І . İçeriğe göre görsel türleri- bunlar yalnızca görüntülerin artan genelliğine göre düzenlenmiş insanların görüntüleridir, her biri özgüllüğü ve bireyselliği, bireyselliği korur:

Bir görüntü - bir karakter, bir aktör - bu görüntüler tarafsızdır, eşittir, onlar da herkes gibi, hepimiz gibi

Edebi karakter, bir kişinin zihinsel, duygusal, etkili-pratik ve fiziksel niteliklerinin bütünüdür.

Tip = tipik karakter, bir olgunun, zamanın, sosyal grubun, insanların vb. özünün veya temel özelliklerinin ortaya çıktığı bireysel formdaki bir görüntüdür.

Kahraman olumlu tipik bir karakterdir (veya başka bir edebiyat eleştirisi ekolüne göre de olumsuzdur).

І V. Edebiyat türüne göre görsel türleri:

Epik

Lirik

Dramatik

V. Görüntülerin genelliğe göre sınıflandırılması

Resim (kelimenin dar anlamıyla)

Alegori

Görüntünün yorumlanması (okuyucular, eleştirmenler, edebiyat akademisyenleri tarafından) her zaman gerçek sanatsal içeriğinin, sanatsal anlamının ve sanatsal öneminin gerisinde kalacaktır.

Tüm bu sınıflandırmalardan her bir görselin bir türüne ilişkin literatürden örnekler verin (dile, biçime, içeriğe, genelliğe göre görsel türleri) - Not

Edebiyatın özünü ve özgüllüğünü belirleyen en önemli kategorisi sanatsal imgedir. Bu kavramın önemi nedir? Bu, yazarın eserinde yaratıcı bir şekilde yeniden yarattığı bir olgu anlamına gelir. Bir sanat eserindeki görüntü, yazarın bir süreç veya olgu hakkında anlamlı çıkarımlarının sonucu gibi görünür. Bu kavramın özelliği, yalnızca gerçekliği anlamaya değil, aynı zamanda kendi kurgusal dünyanızı yaratmaya da yardımcı olmasıdır.

Sanatsal görüntünün ne olduğunu, türlerini ve ifade araçlarını izlemeye çalışalım. Sonuçta, herhangi bir yazar belirli olayları kendi yaşam vizyonunu, eğilimlerini ve kalıplarını gösterecek şekilde tasvir etmeye çalışır.

Sanatsal görüntü nedir

Yerli edebiyat eleştirisi “imaj” kelimesini Kiev kilisesinin sözlüğünden ödünç aldı. Bir anlamı var - yüz, yanak ve mecazi anlamı bir resim. Ancak sanatsal imgenin ne olduğunu analiz etmek bizim için önemlidir. Bununla, estetik önem taşıyan ve kurgu yardımıyla yaratılan, insanların yaşamlarının spesifik ve bazen genelleştirilmiş bir resmini kastediyorlar. Bağımsız bir yaşamı olan edebi bir yaratımın unsuru veya parçası - sanatsal imaj budur.

Böyle bir görüntüye sanatsal denir, çünkü gerçek nesnelerle ve fenomenlerle aynı değildir. Yazar, hayal gücünün yardımıyla gerçeği dönüştürüyor. Edebiyatta sanatsal imgenin görevi yalnızca gerçekliği kopyalamak değil, aynı zamanda en önemli ve gerekli olanı iletmektir.

Böylelikle Dostoyevski, kahramanlarından birinin ağzına, bir kişiyi fotoğraftan nadiren tanıyabileceğiniz sözlerini koydu, çünkü yüz her zaman en önemli karakter özelliklerinden bahsetmez. Örneğin fotoğraflardan Napolyon bazılarına aptal görünüyor. Yazarın görevi yüzdeki ve karakterdeki en önemli, spesifik şeyleri göstermektir. Edebi bir imge yaratırken yazar, insan karakterlerini, nesnelerini ve olaylarını bireysel bir biçimde yansıtmak için sözcükleri kullanır. Edebiyat akademisyenleri görüntüyle şunu kastediyor:

1. Bir sanat eserinin karakterleri, kahramanları, karakterler ve onların karakterleri.
2. Gerçekliğin sözlü imgeler ve kinayeler kullanılarak somut bir biçimde tasvir edilmesi.

Yazarın yarattığı her görüntü özel bir duygusallık, özgünlük, çağrışımsallık ve kapasite taşır.

Sanatsal bir görüntünün biçimlerini değiştirme

İnsanlık değiştikçe gerçeklik imajında ​​da değişiklikler olur. 200 yıl önceki sanatsal imaj ile şimdiki imaj arasında fark var. Gerçekçilik, duygusallık, romantizm ve modernizm çağında yazarlar dünyayı farklı şekillerde tasvir ettiler. Gerçeklik ve kurgu, gerçeklik ve ideal, genel ve bireysel, rasyonel ve duygusal; bunların hepsi sanatın gelişimi sırasında değişti. Klasisizm çağında yazarlar duygular ve görev arasındaki mücadeleyi vurguladılar. Çoğu zaman kahramanlar görevi seçerler ve kamu çıkarları adına kişisel mutluluklarını feda ederler. Romantizm çağında toplumu reddeden ya da toplumun kendisini reddeden asi kahramanlar ortaya çıktı.

Gerçekçilik, dünyaya ilişkin rasyonel bilgiyi edebiyata kazandırdı ve bize olgular ve nesneler arasındaki neden-sonuç ilişkilerini tanımlamayı öğretti. Modernizm, yazarları dünyayı ve insanı irrasyonel yollarla anlamaya çağırdı: ilham, sezgi, içgörü. Realistlere göre her şeyin başında insan ve onun dış dünyayla ilişkisi gelir. Romantikler kahramanlarının iç dünyasıyla ilgilenirler.

Okuyucular ve dinleyiciler bir bakıma edebi imgelerin ortak yaratıcıları olarak da adlandırılabilir, çünkü onların algısı önemlidir. İdeal durumda okuyucu sadece pasif bir şekilde kenara çekilmez, görüntüyü kendi hisleri, düşünceleri ve duyguları aracılığıyla aktarır. Farklı dönemlerden okuyucular, yazarın tasvir ettiği sanatsal imajın tamamen farklı yönlerini keşfederler.

Dört tür edebi görüntü

Edebiyatta sanatsal imaj çeşitli gerekçelerle sınıflandırılır. Tüm bu sınıflandırmalar yalnızca birbirini tamamlar. Görselleri oluşturan kelime ya da işaret sayısına göre türlere ayırdığımızda şu görseller öne çıkıyor:

• Detay şeklinde küçük resimler. Görüntü detayına bir örnek, yığın şeklindeki bir yapı olan ünlü Plyushkin yığınıdır. Kahramanını çok net bir şekilde karakterize ediyor.
• İç mekanlar ve manzaralar. Bazen bir kişinin imajının bir parçasıdırlar. Böylece Gogol, iç mekanları ve manzaraları sürekli değiştirerek onları karakter yaratmanın bir aracı haline getiriyor. Manzara şarkı sözlerini okuyucunun hayal etmesi çok kolaydır.
• Karakter görüntüleri. Böylece Lermontov'un eserlerinde duygu ve düşünceleriyle bir kişi olayların merkezinde yer alır. Karakterlere genellikle edebi kahramanlar da denir.
• Karmaşık edebi sistemler.Örnek olarak Tsvetaeva'nın sözlerinde Moskova imajını, Blok'un eserlerinde Rusya'yı ve Dostoyevski'de St. Petersburg imajını verebiliriz. Daha da karmaşık bir sistem dünyanın görüntüsüdür.

Görsellerin genel ve stil özelliklerine göre sınıflandırılması

Tüm edebi ve sanatsal yaratımlar genellikle üç türe ayrılır. Bu bağlamda resimler şunlar olabilir:

• lirik;
• epik;
• dramatik.

Her yazarın kendine has karakterleri tasvir etme tarzı vardır. Bu, görüntüleri şu şekilde sınıflandırmak için sebep verir:

• gerçekçi;
• romantik;
• gerçeküstü.

Tüm görseller belli bir sistem ve kanunlara göre oluşturulmaktadır.

Edebi imgelerin genelliğin niteliğine göre bölünmesi

Benzersizlik ve özgünlük ile karakterize edilir bireysel görüntüler. Yazarın kendisinin hayal gücü tarafından icat edildiler. Romantikler ve bilim kurgu yazarları bireysel imgeler kullanırlar. Hugo'nun "Notre-Dame de Paris" adlı eserinde okuyucular alışılmadık bir Quasimodo görebilirler. Volan, Bulgakov'un "Usta ve Margarita" romanında bireyseldir ve Lermontov'un aynı isimli eserinde Şeytan'dır.

Genel imaj, bireysel imajın tersidir. karakteristik. Belli bir dönemin insanlarının karakterlerini ve ahlakını içerir. Dostoyevski'nin "Karamazov Kardeşler", "Suç ve Ceza", Ostrovsky'nin oyunlarında, Galsworthy'nin "Forsyte Sagaları" ndaki edebi kahramanları bunlardır.

Karakteristik karakterlerin en üst seviyesi tipik Görüntüler. Belirli bir dönem için en muhtemel olanlar onlardı. 19. yüzyılın gerçekçi edebiyatında en sık rastlanan tipik kahramanlardır. Bunlar Balzac'ın Peder Goriot ve Gobsek'i, Tolstoy'un Platon Karataev'i ve Flaubert'in Madame Bovary'si Anna Karenina'dır. Bazen sanatsal bir imajın yaratılması, bir dönemin sosyo-tarihsel işaretlerini, evrensel karakter özelliklerini yakalamaya yöneliktir. Bu tür ebedi görüntülerin listesi Don Kişot, Don Juan, Hamlet, Oblomov, Tartuffe'yi içerir.

Bireysel karakterlerin çerçevesi bunun ötesine geçiyor imgeler-motivler. Bazı yazarların eserlerinin temalarında sürekli tekrarlanırlar. Örnek olarak Yesenin'in "Rus Köyü"nü veya Blok'un "Güzel Hanım"ını verebiliriz.

Yalnızca bireysel yazarların edebiyatında değil, aynı zamanda ulusların ve çağların edebiyatında da bulunan tipik imgelere denir. topo. Gogol, Puşkin, Zoşçenko, Platonov gibi Rus yazarlar yazılarında “küçük adam” topos imajını kullanmışlardır.

Nesilden nesile bilinçsizce aktarılan evrensel insan imajına ne ad verilir? arketip. Mitolojik karakterleri içerir.

Sanatsal bir görüntü oluşturmak için araçlar

Her yazar, yeteneği ölçüsünde, elindeki imkânları kullanarak imgeler ortaya koyar. Çoğu zaman bunu kahramanların belirli durumlardaki davranışları, dış dünyayla olan ilişkileri aracılığıyla yapar. Tüm sanatsal imaj araçları arasında karakterlerin konuşma özellikleri önemli bir rol oynamaktadır. Yazar kullanabilir monologlar, diyaloglar, bir kişinin iç ifadeleri. Kitapta meydana gelen olaylara yazar kendi düşüncelerini verebilir. yazarın açıklaması.

Bazen okuyucular eserlerde örtülü, gizli bir anlam gözlemlerler. alt metin.Çok önemli kahramanların dış özellikleri: boy, kıyafet, vücut şekli, yüz ifadeleri, jestler, ses tonu. Buna portre demek daha kolay. Eserler büyük bir anlamsal ve duygusal yük taşıyor detaylar, ayrıntıları ifade etme . Bir olgunun anlamını nesnel biçimde ifade etmek için yazarlar şunu kullanır: semboller. Belirli bir karakterin yaşam alanı fikri, odanın iç mobilyalarının bir tanımını verir - iç mekan.

Edebi edebiyat hangi sırayla karakterize edilir?

karakter resmi?

Bir kişinin sanatsal imajını oluşturmak, herhangi bir yazarın en önemli görevlerinden biridir. Bunu veya bu karakteri şu şekilde karakterize edebilirsiniz:

1. Eserin görseller sistemindeki karakterin yerini belirtiniz.
2. Onu sosyal tip açısından tanımlayın.
3. Kahramanın görünüşünü, portresini tanımlayın.
4. Dünya görüşünün ve dünya görüşünün özelliklerini, zihinsel ilgi alanlarını, yeteneklerini ve alışkanlıklarını adlandırın. Ne yaptığını, yaşam ilkelerini ve başkaları üzerindeki etkisini açıklayın.
5. Kahramanın duygu alanını, içsel deneyimlerin özelliklerini tanımlayın.
6. Yazarın karaktere karşı tutumunu analiz edin.
7. Kahramanın en önemli karakter özelliklerini ortaya çıkarın. Yazarın onları nasıl ortaya çıkardığı, diğer karakterler.
8. Kahramanın eylemlerini analiz edin.
9. Karakterin konuşmasının kişiliğini adlandırın.
10. Doğayla ilişkisi nedir?

Mega, makro ve mikro görüntüler

Bazen bir edebi eserin metni mega-imge olarak algılanır. Kendine has estetik değeri vardır. Edebiyat akademisyenleri ona en yüksek genel ve bölünmez değeri verirler.

Makro görüntüler, yaşamı daha büyük veya daha küçük parçalar, resimler veya parçalar halinde tasvir etmek için kullanılır. Makro görüntünün bileşimi küçük homojen görüntülerden oluşur.

Mikro görüntü en küçük metin boyutuna sahiptir. Sanatçının tasvir ettiği gerçekliğin küçük bir kesiti şeklinde olabilir. Bu bir kelime öbeği (Kış. Don. Sabah.) veya bir cümle, paragraf olabilir.

Görüntüler-semboller

Bu tür görüntülerin karakteristik bir özelliği mecazi doğalarıdır. Anlamsal derinlik taşırlar. Dolayısıyla Gorky'nin "Yaşlı Kadın İzergil" adlı eserindeki kahraman Danko, mutlak bencilliğin sembolüdür. Kitapta bencilliğin sembolü olan başka bir kahraman olan Larra ona karşı çıkıyor. Yazar, mecazi anlamını göstermek amacıyla gizli karşılaştırma için edebi bir imge-sembol yaratır. Çoğu zaman sembolizm lirik eserlerde bulunur. Lermontov'un "Uçurum", "Vahşi Kuzeyde Yalnız Durur...", "Yaprak" şiirlerini, "Şeytan" şiirini, "Üç Palmiye" baladını hatırlamakta fayda var.

Ebedi görüntüler

Solmayan görüntüler var; bunlar tarihi ve toplumsal unsurların birliğini birleştiriyor. Dünya edebiyatında bu tür karakterlere ebedi denir. Prometheus, Oedipus, Cassandra hemen aklıma geliyor. Her akıllı insan bu listeye Hamlet'i, Romeo ve Juliet'i, İskender'i, Robinson'u ekler. Yeni nesil okuyucuların eşi benzeri görülmemiş derinlikleri keşfettiği ölümsüz romanlar, kısa öyküler ve şarkı sözleri var.

Şarkı sözlerinde sanatsal görseller

Şarkı sözleri sıradan şeylere alışılmadık bir bakış sunuyor. Şairin keskin gözü, mutluluk getiren en gündelik şeyleri fark eder. Bir şiirdeki sanatsal imge en beklenmedik şey olabilir. Bazıları için gökyüzü, gündüz, ışıktır. Bunin ve Yesenin'in huş ağacı var. Sevilen birinin görüntüleri özel bir hassasiyetle donatılmıştır. Çoğu zaman bir kadın-anne, eş, gelin, sevgili gibi imge-motivler vardır.

sanatın evrensel bir kategorisi olan sanatta gerçekliğe hakim olmanın yöntemi ve biçimi. yaratıcılık. Diğer estetiklerin yanı sıra kategoriler kategori X. o. - nispeten geç kökenli. Antik ve orta çağlarda. Sanatsal olanı özel bir alana (tüm dünya, mekan - en yüksek düzeyde sanatsal bir eser) ayırmayan estetik, öncelikle sanatla karakterize edildi. canon - bir dizi teknolojik Sanatların taklit edilmesini (taklit edilmesini) sağlayan öneriler. varoluşun başlangıcı. İnsan merkezli. Rönesans'ın estetiği, sanatın aktif tarafı fikriyle ilişkili stil kategorisine, sanatçının eseri yaratıcılığına göre şekillendirme hakkına geri döner (ancak daha sonra terminolojide - klasisizmde sabitlenmiştir) . Belirli bir sanat veya türün inisiyatifi ve içkin yasaları. Varlığın estetiksizleştirilmesinin ardından pratikliğin estetiksizleştirilmesi kendini ortaya çıkardığında. Etkinlik, faydacılığa karşı doğal bir tepki verdi. sanat anlayışı. iç prensiplere göre organizasyon olarak şekillenir amaç ve harici kullanım değil (Kant'a göre güzel). Nihayet “teorileştirme” süreciyle bağlantılı olarak dava sona erecek. onu ölmekte olan sanatlardan ayırıyor. el sanatları, mimari ve heykelin sanat sisteminin dışına itilmesi ve resim, edebiyat, müzik (Hegel'e göre "romantik formlar") gibi "manevi" sanatların daha merkeze itilmesiyle, sanatları karşılaştırma ihtiyacı doğdu. Her ikisinin de özelliklerini anlamak için bilimsel ve kavramsal düşünme alanıyla yaratıcılık. Kategori X. o. Hegel'in estetiğinde tam da bu sorunun cevabı olarak şekillendi: “... soyut bir öz yerine onun somut gerçekliğini gözlerimizin önüne koyar…” (Soch., cilt. 14, M., 1958, s.194). Hegel, formlar (sembolik, klasik, romantik) ve sanat türleri öğretisinde sanatın inşasına ilişkin çeşitli ilkelerin ana hatlarını çizdi. Nasıl Çeşitli türler tarihsel açıdan "imge ile fikir arasındaki" ilişki. ve mantıksal diziler. Hegelci estetikten yola çıkarak sanatın “imgelerle düşünmek” şeklindeki tanımı daha sonra tek taraflı bir entelektüalizme indirgenerek bayağılaştırıldı. ve pozitivist-psikolojik. X. o. kavramları 19 sonu – başlangıç 20. yüzyıl Varlığın tüm evrimini bir kendini bilme, kendini düşünme süreci olarak yorumlayan Hegel'de abs. Ruh, sanatın inceliklerini anlarken “düşünme”ye değil, “imaj”a vurgu yapılıyordu. X. o'nun bayağılaştırılmış anlayışında. genel bir fikrin görsel bir temsiline, özel bir anlayışa ulaştı. (bilimsel kanıt yerine) göstermeye, göstermeye dayalı bir teknik: bir örnek-görüntü, soyut genellemeyi atlayarak bir dairenin ayrıntılarından başka bir dairenin ayrıntılarına (“uygulamalara”) götürür. Bu açıdan bakıldığında Sanat. fikir (ya da daha doğrusu fikirlerin çoğulluğu) görüntüden ayrı olarak yaşar - sanatçının kafasında ve görüntülerden birini bulan tüketicinin kafasında. olası uygulamalar . Hegel bilgiyi gördü. yan X. o. belirli bir sanatın taşıyıcısı olma yeteneğinde. fikirler, pozitivistler - tasvirinin açıklayıcı gücünde. Aynı zamanda estetik. zevk, bir tür entelektüel tatmin olarak nitelendirildi ve alanın tamamı tasvir edilemez. iddia otomatik olarak değerlendirme dışı bırakıldı ve bu durum "X. o." kategorisinin evrenselliği konusunda şüpheye yol açtı. (örneğin, Ovsyaniko-Kulikovsky sanatı "figüratif" ve "duygusal" olarak ikiye ayırdı, yani. figüratif olmadan). Başlangıçta entelektüelizme karşı bir protesto olarak. 20. yüzyıl çirkin sanat teorileri ortaya çıktı (B. Christiansen, Wölfflin, Rus formalistleri, kısmen L. Vygotsky). Pozitivizm zaten entelektüel ise. anlam, düşünceyi, anlamı parantezlerden çıkarmak X. o. - psikolojide “Uygulamalar” ve yorumlama alanı, görselin içeriğini temasıyla belirledi. doldurma (Potebnya'nın V. Humboldt'un fikirleri doğrultusunda geliştirdiği ümit verici iç biçim doktrinine rağmen), sonra biçimciler ve "duygucular" aslında aynı yönde bir adım daha attılar: içeriği "maddi" ile özdeşleştirdiler. ve görüntü kavramını kavram biçiminde (veya tasarımda, teknikte) eritti. Malzemenin biçim tarafından hangi amaçla işlendiği sorusunu yanıtlamak için, sanat eserine, onun bütünleyici yapısıyla bağlantılı olarak -gizli ya da açık biçimde- dışsal bir amaç atfetmek gerekliydi: sanat, bazı biçimlerde ele alınmaya başlandı. vakalarda hazcı-bireysel, diğerlerinde ise sosyal bir “duygu tekniği” olarak. Bilgili. Faydacılığın yerini eğitimsel-duygusal faydacılık aldı. Modern estetik (Sovyet ve kısmen yabancı) figüratif sanat kavramına geri döndü. yaratıcılık, onu tasvir edilmeyenlere kadar genişletiyor. iddia eder ve böylece orijinalin üstesinden gelir. harflerde “görünürlük”, “görünürlük” sezgisi. bu kelimeler anlamında "X. o." kavramına dahil edildi. Antik çağın etkisi altındadır. Plastik tecrübesiyle estetik. iddia (Yunanca ??????? - resim, resim, heykel). Rusça anlambilim “imge” sözcüğü başarıyla şunu belirtir: a) sanatın hayali varlığını. olgu, b) nesnel varlığı, belirli bir bütünsel oluşum olarak var olduğu gerçeği, c) anlamlılığı (neyin bir “imgesi”?, yani görüntü kendi anlamsal prototipini varsayar). X. o. hayali varoluşun bir gerçeği olarak. Her sanat eserinin kendine has malzemesi ve fiziki yapısı vardır. temel, ancak doğrudan sanat dışı taşıyıcı. anlam, ancak bu anlamın yalnızca bir görüntüsü. Potebnya, X. o.'nun anlayışındaki karakteristik psikolojisiyle. X olduğunu varsayar. Ö. Yaratıcı ve birlikte yaratıcı (algılayan) hayal gücünün kesiştiği bir süreç (enerji) vardır. İmge, yaratıcının ruhunda ve algılayanın ruhunda vardır ve nesnel olarak var olan bir sanat eseridir. bir nesne yalnızca heyecan verici fantezinin maddi bir aracıdır. Bunun tersine, nesnelci biçimcilik sanatı dikkate alır. Yaratıcının niyetlerinden ve algılayanın izlenimlerinden bağımsız bir varlığa sahip, yapılmış bir şey olarak eser. Objektif ve analitik olarak çalışmış olmak. maddi duyular yoluyla. bu şeyin oluştuğu unsurlar ve bunların ilişkileri, onun tasarımını ayrıntılı olarak anlatabilir ve nasıl yapıldığını açıklayabilir. Ancak zorluk sanattadır. Bir görüntü olarak eser hem verili hem de bir süreçtir, hem kalıcı hem de kalıcıdır, hem nesnel bir gerçektir hem de yaratıcı ile algılayan arasında özneler arası prosedürel bir bağlantıdır. Klasik Almanca estetik, sanatı duyusal ve ruhsal olan arasında belirli bir orta alan olarak görüyordu. “Doğadaki nesnelerin doğrudan varoluşunun aksine, bir sanat eserindeki duyusallık, tefekkür yoluyla saf görünürlüğe yükseltilir ve Sanat eseri ideal alanına ait olan dolaysız duygusallık ile düşünce arasında ortada yer alır" (Hegel V.F., Estetik, cilt 1, M., 1968, s. 44). Sanatsal formun asıl malzemesi zaten, belli bir dereceye kadar kaydileştirilmiş, ideal (bkz. İdeal) ve doğal malzeme, malzeme için malzeme rolünü oynar. Beyaz renk mermer heykel tek başına hareket etmiyor, belli bir figüratif kalitenin işareti olarak hareket ediyor; heykelde “beyaz” bir adam değil, soyut fizikselliğiyle bir adamın imajını görmeliyiz. İmge hem malzemede cisimleşmiştir, hem de deyim yerindeyse eksik cisimleşmiştir, çünkü maddi temelinin özelliklerine kayıtsızdır ve bunları yalnızca kendisinin işaretleri olarak kullanır. doğa. Dolayısıyla maddi temelinde sabitlenmiş görüntünün varlığı her zaman algıda gerçekleştirilir, ona hitap edilir: Heykelde bir kişi görülene kadar bir taş parçası olarak kalır, bir kombinasyon halinde bir melodi veya armoni duyulana kadar seslerin figüratif niteliğinin farkına varmaz. İmge, kendisinin dışında verilen ve aynı zamanda özgürce, şiddet içermeyen bir şekilde verilen bir nesne olarak bilince empoze edilir, çünkü belirli bir nesnenin tam olarak bir görüntü haline gelmesi için öznenin belirli bir inisiyatifi gereklidir. (Görüntünün malzemesi ne kadar idealleştirilirse, fiziksel temeli - malzemenin malzemesi o kadar az benzersiz ve kopyalanması daha kolay olur. Tipografi ve ses kaydı, edebiyat ve müzik için bu görevle neredeyse hiç kayıpsız başa çıkıyor; resim ve heykel eserlerinin kopyalanması zaten ciddi zorluklarla karşı karşıyadır ve bir mimari yapı kopyalamaya pek uygun değildir, çünkü buradaki görüntü maddi temeli ile o kadar yakından kaynaşmıştır ki, ikincisinin doğal çevresi benzersiz bir figüratif nitelik haline gelir.) X.o.'nun bu çekiciliği. algılayan bilince önemli bir durum onun tarihi hayat, onun potansiyel sonsuzluğu. X. o. Her zaman söylenmeyen bir alan vardır ve bu nedenle anlama-yorumlamadan önce anlama-yeniden üretim, içsel olanın belirli bir özgür taklidi gelir. sanatçının figüratif şemanın "olukları" boyunca onu yaratıcı bir şekilde gönüllü olarak takip eden yüz ifadeleri (buna en çok Genel taslak , iç doktrini Humboldtian-Potebnian okulu tarafından geliştirilen görüntünün bir "algoritması" olarak biçimlendirilir). Sonuç olarak, her anlama-yeniden üretimde görüntü ortaya çıkar ama aynı zamanda kendisi olarak kalır, çünkü gerçekleştirilen tüm ve gerçekleştirilmemiş birçok yorum, amaçlanan yaratıcı çalışma olarak yer alır. X. o'nun yapısında bir olasılık eylemi. X. o. Bireysel bütünlük olarak. Sanatların benzerliği. Canlı bir organizma için yapılan çalışmaların ana hatları Aristoteles tarafından çizilmişti; ona göre şiir "...tek ve bütünsel bir canlı varlık gibi kendine özgü hazzı üretmelidir" ("Şiir Sanatı Üzerine", M., 1957, s. 118) . Estetik olması dikkat çekicidir. haz (“zevk”) burada sanatın organik doğasının bir sonucu olarak ele alınmaktadır. İşler. X. o'nun fikri. organik bir bütün olarak daha sonraki estetikte önemli bir rol oynadı. kavramlar (özellikle Alman romantizminde, Schelling'de, Rusya'da - A. Grigoriev'de). Bu yaklaşımla X. o. bütünlük görevi görür: her ayrıntı, bütünle bağlantısı sayesinde yaşar. Ancak başka herhangi bir bütünleşik yapı (örneğin bir makine), parçalarının her birinin işlevini belirler ve böylece onları tutarlı bir birliğe yönlendirir. Hegel, sanki daha sonraki ilkel işlevselciliğin eleştirisini önceden tahmin ediyormuş gibi, farkı görüyor. canlı bütünlüğün, canlı güzelliğin özellikleri, birliğin burada soyut bir çıkar olarak görünmemesidir: “... canlı bir organizmanın üyeleri... rastlantısallık görünümünü alır, yani bir üyeyle birlikte ona kesinlik de verilmez. diğerinin" ("Estetik", cilt 1, M., 1968, s. 135). Bunun gibi sanatlar. iş organik ve bireyseldir, yani. tüm parçaları, bütüne bağımlılığı kendi kendine yeterlilikle birleştiren bireylerdir, çünkü bütün, yalnızca parçalara boyun eğdirmekle kalmaz, her birine kendi bütünlüğünde bir değişiklik bahşeder. Portre üzerindeki el, heykelin parçası bağımsız sanat üretiyor. izlenim tam da içlerindeki bütünün bu varlığından kaynaklanmaktadır. Bu özellikle aydınlatma durumunda açıktır. sanatlarının dışında yaşama yeteneğine sahip karakterler. bağlam. "Biçimciler" haklı olarak buna dikkat çekti. kahraman olay örgüsünün birliğinin bir işareti olarak hareket eder. Ancak bu onun olay örgüsünden ve işin diğer bileşenlerinden bireysel bağımsızlığını korumasını engellemez. Sanat eserlerini teknik açıdan yardımcı ve bağımsız eserlere ayırmanın kabul edilemezliği üzerine. anlar birçok kişiyle konuştu. Rus eleştirmenler biçimcilik (P. Medvedev, M. Grigoriev). Sanatta. çalışmanın yapıcı bir çerçevesi var: her düzeyde farklı şekilde gerçekleştirilen modülasyonlar, simetri, tekrarlar, kontrastlar. Ancak bu çerçeve, X.o.'nun parçalarının diyalojik olarak özgür, muğlak iletişiminde adeta çözülmüş ve aşılmıştır: Bütünün ışığında, onlar kendileri parlaklık kaynakları haline gelirler, birbirlerine refleksler atarlar, tükenmez oyunu içselliğe yol açar. mecazi birliğin yaşamı, onun canlanması ve gerçek sonsuzluğu. X. o. tesadüfi (yani bütünlüğüne yabancı) hiçbir şey yoktur, ancak aynı zamanda benzersiz bir şekilde gerekli olan hiçbir şey de yoktur; özgürlük ve zorunluluk antitezi burada X. o'nun doğasında var olan uyumda "ortadan kaldırılmıştır". trajik, zalim, korkunç ve saçma olanı yeniden ürettiğinde bile. Ve görüntü sonuçta "ölü", inorganik olarak sabitlendiğinden. malzeme - cansız maddenin gözle görülür bir canlanması var (bunun istisnası, canlı "materyal" ile ilgilenen ve her zaman olduğu gibi sanatın kapsamının ötesine geçip hayati bir "eylem" haline gelmeye çalışan tiyatrodur). Cansız olanı canlıya, mekanik olanı organik olana "dönüştürmenin" etkisi - Böl. estetiğin kaynağı sanatın verdiği haz ve onun insanlığının önkoşulu. Bazı düşünürler yaratıcılığın özünün yıkımda, malzemenin biçimle aşılmasında (F. Schiller), sanatçının malzeme üzerindeki şiddetinde (Ortega y Gaset) yattığına inanıyordu. L. Vygotsky, 1920'lerde etkili olanların ruhuyla. Yapılandırmacılık bir sanat eserini bir el ilanıyla karşılaştırır. havadan ağır aparat (bkz. “Sanat Psikolojisi”, M., 1968, s. 288): sanatçı hareket edeni hareketsiz olanla, havadar olanı ağır olanla, görüneni duyulabilenle aktarır, ya da neyin korkunç olduğu aracılığıyla güzel olduğu, neyin alçak olduğu yoluyla yüksek olduğu vs. Bu arada sanatçının malzemesi üzerindeki “şiddeti”, bu malzemeyi mekanik dış bağlantılardan ve bağlantılardan kurtarmaktan ibarettir. Sanatçının özgürlüğü malzemenin doğasıyla tutarlı olduğundan malzemenin doğası özgürleşir, sanatçının özgürlüğü ise istemsizdir. Pek çok kez belirtildiği gibi, mükemmel şiirsel eserlerde şiir, sesli harflerin değişiminde ne kadar değişmez bir içselliği ortaya koyar. Zorunluluk, kenarlık onu doğa olaylarına benzetiyor. onlar. genel olarak dilin fonetiği. Malzemede şair böyle bir fırsatı serbest bırakarak onu takip etmeye zorluyor. Aristoteles'e göre iddia alanı olgusal olanın alanı değil, doğal olanın alanı değil, mümkün olanın alanıdır. Sanat, dünyayı anlamsal perspektifiyle anlar ve onu, içinde var olan sanatların prizmasından yeniden yaratır. fırsatlar. Spesifiklik verir. sanat gerçeklik. Sanatta ampirik olanın aksine zaman ve mekan. Zaman ve mekan, homojen bir zaman ya da mekandan kesitleri temsil etmez. süreklilik. Sanat Zaman, içeriğine göre yavaşlar ya da hızlanır, işin her anının “başlangıç”, “orta” ve “son” ile olan ilişkisine göre ayrı bir önemi vardır, dolayısıyla hem geriye dönük hem de ileriye dönük olarak değerlendirilir. Böylece sanat. zaman sadece akışkan olarak değil, aynı zamanda mekansal olarak kapalı, bütünlüğü içinde görünür olarak da deneyimlenir. Sanat uzay da (mekan biliminde) doldurulmasıyla oluşur, yeniden gruplanır (bazı kısımlarda yoğunlaşır, bazı kısımlarında seyrekleşir) ve dolayısıyla kendi içinde koordine edilir. Resmin çerçevesi, heykelin kaidesi yaratmaz, yalnızca sanatsal mimarın özerkliğini vurgular. yardımcı olan uzay algılama aracı. Sanat Uzay, zamansal dinamiklerle dolu gibi görünüyor: Onun nabzı ancak genel bir bakış açısıyla kademeli olarak çok aşamalı bir değerlendirmeye geçilerek ve daha sonra tekrar bütünsel bir kapsama geri dönülerek ortaya çıkarılabilir. Sanatta. Olgu, gerçek varlığın özellikleri (zaman ve mekan, dinlenme ve hareket, nesne ve olay) karşılıklı olarak öylesine haklı bir sentez oluşturur ki, dışarıdan herhangi bir motivasyona veya eklemeye ihtiyaç duymazlar. Sanat fikir (X. o. anlamına gelir). X. o. ve yaşayan bir organizmanın kendi sınırı vardır: X. o. Organik bütünlük her şeyden önce anlamından oluşan önemli bir şeydir. İmaj yaratıcı olan sanat, zorunlu olarak anlam oluşturma işlevi görür, kişinin çevresinde ve kendi içinde bulduğu her şeyin sürekli olarak adlandırılması ve yeniden adlandırılması olarak hareket eder. Sanatta sanatçı her zaman ifade edici, anlaşılır varoluşla ilgilenir ve onunla diyalog halindedir; "Bir natürmort yaratılabilmesi için ressam ile elmanın çarpışıp birbirini düzeltmesi gerekir." Ancak bunun için elmanın ressam için "konuşan" bir elma haline gelmesi gerekir: ondan pek çok ipliğin uzanması ve onu bütünsel bir dünyaya dokuması gerekir. Her sanat eseri alegoriktir, çünkü bir bütün olarak dünyadan söz eder; s.-l'yi “araştırmaz”. gerçekliğin bir yönünü temsil eder ve özellikle onun evrenselliği adına onu temsil eder. Bu yönüyle felsefeye yakındır ve bilimden farklı olarak sektörel nitelikte değildir. Ancak felsefeden farklı olarak sanat doğası gereği sistemik değildir; özellikle ve spesifik. malzemede kişileştirilmiş bir Evren verir, bu aynı zamanda sanatçının kişisel Evrenidir. Sanatçının dünyayı tasvir ettiği ve "ayrıca" ona karşı tavrını da ifade ettiği söylenemez. Böyle bir durumda biri diğeri için can sıkıcı bir engel olacaktır; ya yazarın imgesinin aslına uygunluğu (natüralist sanat kavramı) ya da bireysel anlamı (psikolojik yaklaşım) ya da ideolojik (kaba sosyolojik yaklaşım) “jestiyle” ilgileniriz. Aksine, durum tam tersidir: Sanatçı (seslerde, hareketlerde, nesne formlarında) ifade verir. Kişiliğinin yazılı olduğu ve tasvir edildiği varlık. İfadenin nasıl ifade edileceği. X. o olmak alegori ve alegori yoluyla bilgi vardır. Ancak sanatçı X. o'nun kişisel "el yazısının" bir görüntüsü olarak. bu imgeyi doğuran dünyanın eşsiz deneyimiyle tam ve tek olası bir örtüşme olan bir totoloji var. Kişileştirilmiş Evren olarak görüntünün birçok anlamı vardır, çünkü hem birinin hem de diğerinin ve aynı anda üçüncüsü olmak üzere birçok konumun canlı odağıdır. Kişisel bir Evren olarak görüntünün kesin olarak tanımlanmış bir değerlendirme anlamı vardır. X. o. – alegori ve totolojinin özdeşliği, belirsizlik ve kesinlik, bilgi ve değerlendirme. Görüntünün anlamı, sanat. Bir fikir soyut bir önerme değildir, somutlaşmıştır, organize duygularda somutlaşmıştır. malzeme. Konseptten sanatın somutlaşmasına giden yolda. Bir fikir hiçbir zaman soyutlama aşamasından geçmez; plan olarak somut bir diyalog noktasıdır. sanatçının varoluşla karşılaşması, yani prototip (bazen bu ilk görüntünün görünür bir izi bitmiş eserde korunur; örneğin, Çehov'un oyununun başlığında bırakılan "kiraz bahçesi" prototipi; bazen prototip planı tamamlanmış yaratımda çözülür ve yalnızca dolaylı olarak algılanabilir). Sanatta. Bir planda düşünce soyutluğunu, gerçeklik ise insanlara karşı sessiz kayıtsızlığını kaybeder. onun hakkında "görüş". En başından beri, görüntünün bu tanesi sadece öznel değil, aynı zamanda öznel-nesnel ve hayati-yapısaldır ve bu nedenle kendiliğinden gelişme, kendini netleştirme yeteneğine sahiptir (sanat insanlarının sayısız itirafının kanıtladığı gibi). Bir “biçimlendirici form” olarak prototip, tüm yeni malzeme katmanlarını kendi yörüngesine çeker ve belirlediği stil aracılığıyla onları şekillendirir. Yazarın bilinçli ve iradi kontrolü, bu süreci rastgele ve fırsatçı anlardan korumaktır. Yazar adeta yarattığı eseri belli bir standartla karşılaştırarak gereksizleri ortadan kaldırır, boşlukları doldurur, boşlukları giderir. Sanatçının falanca yerde ya da falan detayda planına sadık kalmadığını ileri sürdüğümüzde genellikle böyle bir “standart”ın varlığını “çelişkili olarak” keskin bir şekilde hissederiz. Ama aynı zamanda yaratıcılığın bir sonucu olarak, gerçekten yeni bir şey ortaya çıkıyor, daha önce hiç olmamış bir şey ve dolayısıyla. Yaratılan işin aslında bir “standart”ı yoktur. Bazen sanatçılar arasında da popüler olan Platon'un görüşünün aksine ("Boşuna gidiyor sanatçı, kendi yarattıklarının yaratıcısı olduğunu sanıyorsun..." - A.K. Tolstoy), yazar sanatı yalnızca görüntüde ortaya çıkarmıyor. fikir ama onu yaratır. Prototip plan, kendi üzerinde maddi kabuklar oluşturan resmileştirilmiş bir gerçeklik değil, daha ziyade bir hayal gücü kanalı, gelecekteki yaratılışın mesafesinin "belirsizce" fark edilebildiği bir "sihirli kristal"dir. Sadece sanatın tamamlanmasından sonra. Planın belirsizliği, çok anlamlı bir anlam kesinliğine dönüşür. Böylece sanatsal anlayış aşamasındayız. fikir, sanatçının dünyayla "çarpışmasından" kaynaklanan, somutlaşma aşamasında - düzenleyici bir ilke olarak, tamamlanma aşamasında - yaratılan mikrokozmosun anlamsal bir "yüz ifadesi" olarak ortaya çıkan belirli bir somut dürtü olarak ortaya çıkıyor. sanatçı tarafından yaşayan yüzü, aynı zamanda sanatçının da yüzüdür. Sanatın değişen derecelerde düzenleyici gücü. Farklı malzemelerle kombinasyon halindeki fikirler, farklı X. o türlerini verir. Özellikle enerjik bir fikir, adeta kendi sanatına boyun eğdirebilir. Bazı sembolizm çeşitlerinde olduğu gibi, nesnel formların ana hatları zar zor çizilecek kadar "tanıtılması" gerekir. Çok soyut veya belirsiz bir anlam, natüralist edebiyatta olduğu gibi nesnel formlarla, onları dönüştürmeden ancak koşullu olarak temasa geçebilir. alegoriler veya alegorik büyünün tipik bir örneği olarak bunları mekanik olarak birbirine bağlamak. bilimkurgu antik mitolojiler. Anlamı tipiktir. görüntü spesifiktir ancak spesifiklikle sınırlıdır; Karakteristik özellik Burada bir nesnenin veya kişinin imajı, anlamını tamamen içeren ve onu tüketen bir imajın inşası için düzenleyici bir prensip haline gelir (Oblomov imajının anlamı “Oblomovizm” dedir). Aynı zamanda, karakteristik bir özellik diğerlerini öylesine boyunduruk altına alabilir ve "anlamlandırabilir" ki, tip fantastik bir tipe dönüşür. grotesk. Genel olarak, X. o'nun çeşitli türleri. sanatlara bağlıdır. çağın öz farkındalığı ve dahili olarak değiştirilir. her iddianın yasaları. Aydınlatılmış.: Schiller F., Estetik Üzerine Makaleler, çev. [Almancadan], [M.–L.], 1935; Goethe V., Sanatla ilgili yazılar ve düşünceler, [M.–L.], 1936; Belinsky V.G., Sanat fikri, Tamamlandı. Toplamak soch., cilt 4, M., 1954; Lessing G.E., Laocoon..., M., 1957; Herder I.G., Izbr. a.g.e., [çev. Almancadan], M.–L., 1959, s. 157–90; Schelling F.V., Sanat Felsefesi, [çev. Almanca'dan], M., 1966; Ovsyaniko-Kulikovsky D., Dil ve Sanat, St. Petersburg, 1895; ?lanet? ?., Edebiyat teorisi üzerine notlardan, X., 1905; onun, Düşünce ve Dil, 3. baskı, X., 1913; onun tarafından, Edebiyat teorisi üzerine derslerden, 3. baskı, X., 1930; Grigoriev M. S. Edebi sanatın biçimi ve içeriği. proizv., M., 1929; Medvedev P.N., Biçimcilik ve biçimciler, [L., 1934]; Dmitrieva N., İmaj ve Kelime, [M., 1962]; Ingarden R., Estetik Çalışmaları, çev. Polonya'dan, M., 1962; Edebiyat teorisi. Temel tarihteki sorunlar aydınlatma, kitap 1, M., 1962; ?Alievsky P.V., Sanat. ürün., aynı yerde, kitap. 3, M., 1965; Zaretsky V., Bilgi olarak görüntü, "Vopr. Literary", 1963, No. 2; İlyenkov E., Estetik hakkında. fantezinin doğası, içinde: Vopr. estetik, cilt. 6, M., 1964; Losev?., Bir üslup sorunu olarak sanatsal kanonlar, age; Kelime ve resim. Doygunluk. Art., M., 1964; Tonlama ve müzik. görüntü. Doygunluk. Art., M., 1965; Gachev G.D., Sanatçının içeriği. formlar Epik. Şarkı sözleri. Tiyatro, M., 1968; Panofsky E., "Fikir". Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der lteren Kunsttheorie, Lpz.–V., 1924; onun, Görsel sanatlarda anlamı, . Garden City (NY), 1957; Richards'ı mı? ?., Bilim ve şiir, N. Y., ; Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2, Marburg, 1927–39; Jonas O., Das Wesen des musikalischen Kunstwerks, W., 1934; Souriau E., La yazışmaları des Arts, P., ; Staiger E., Grundbegriffe der Poetik, ; onun, Die Kunst der Interpretation; Heidegger M., Der Ursprung des Kunstwerkes, kitabında: Holzwege, , Fr./M., ; Langer S.K., Duygu ve Biçim. Felsefeden yeni bir anahtarla geliştirilen bir sanat teorisi, ?. Y., 1953; onunki, Sanatın sorunları, ?. Y.; Hamburger K., Die Logik der Dichtung, Stuttg., ; Empson W., Yedi tür belirsizlik, 3 ed., N.Y.,; Kuhn H., Wesen und Wirken des Kunstwerks, M?nch., ; Sedlmayr H., Kunst und Wahrheit, 1961; Lewis C.D., Şiirsel görüntü, L., 1965; Dittmann L., Stil. Sembol. Struktur, Mönch., 1967. I. Rodnyanskaya. Moskova.